Folklore de l’animal dansant

Sur Faune(s) de Oliver Dubois, avec des chorégraphie de Vaslav Nijinski /Dominique Brun, Sophie Perez / Xavier Boussiron et Olivier Dubois et un court-métrage de Christophe Honoré

Faunes, Olivier Dubois / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Faunes, Olivier Dubois / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

Curieuse proposition que ce Faune(s). Olivier Dubois a travaillé avec Dominique Brun, « archéologue de la danse », à une reconstitution de L’Après-midi d’un faune chorégraphié par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes de Diaghilev en 1912 ; il y oppose les réinterprétations de la même célèbre danse par d’autres, le cinéaste Christophe Honoré et la plasticienne Sophie Perez accompagnée de Xavier Boussiron. Le spectacle se compose de 4 séquences : le film d’Honoré, en noir et blanc, où l’on retrouve Dubois tournant autour de 4 jeunes bellâtres, se retrouvant finalement dans une chambre d’hôtel avec l’un d’eux ; la chorégraphie originale dansée par Dubois entourée de nymphes devant la toile de Bakst ; le sketch mis en scène par Perez et Boussiron, dans lequel le danseur paraît une sorte d’autrichien sorti d’une pièce de Thomas Bernhard par précipitation et ayant avalé par mégarde une quantité importante de drogue quelconque, ne trouvant comme seul allié que son cor de chasse ; et finalement la proposition de Dubois lui-même, en prince décati, lascif et lubrique, mi-homme mi-vicking.

Un faune à l’appétit sexuel frustré avec Honoré, en créature mythologique dans la reprise de Nijinski, en bourgeois déjanté avec Perez, et finalement prince entre douceur, luxure et volonté de puissance héroïque. 4 lectures d’une même oeuvre, d’un même mythe reformulé.

Premier temps : Dubois joue avec son corps de danseur atypique. A la fois dans le décalage – il n’a rien de Nijinski et l’assume tranquillement – que dans l’humour explicite, enchaînant entrechats, prise de parole au micro, déhanchements de cabaret et délassement heureux. De son corps rebondi qui ne répond pas aux canons traditionnels de la danse, il en fait le gage d’une inventivité sans contraintes. A la danse des icônes, il répond par le jeu de l’humour et du sensible.

Deuxième temps : La question qu’il pose mérite de l’être ; il interroge le rapport au passé comme matière et non comme référence, comme proposition et non comme origine. Reprendre, refaire, c’est bien en effet une question actuelle de l’art, et singulièrement des arts de la scène, du théâtre à la performance. Comme si toutes les avant-gardes du XXe siècle étaient revues au travers de leurs rêves inassouvis, de leur indifférence aussi peut-être. Comme si, également, envisager l’avenir aujourd’hui passait par la relecture du passé, de la tradition, des événements marquants, des mythes que nous nous sommes inventés… pour en faire autre chose, tout autre chose. Se les approprier pour le défaire la pesanteur et y réinjecter quelques formes vivantes, sensibles ou volontaires. 

 

Faunes, de Olivier Dubois, dans la proposition de Sophie Perez / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Faunes, de Olivier Dubois, dans la proposition de Sophie Perez / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

 

Troisième temps : pourtant, le spectacle ne parvient pas à ses fins. Le film d’Honoré – dont il n’y a rien à dire en tant que cinéma, l’image est belle, le montage réussi et efficace – donne une transposition du faune comme un homosexuel frustré : Les nymphes sont de jeunes appolon provocants, le faune un bonhomme mal dans sa peau, faisant tous ses efforts pour aller au delà de ses propres questions et rejoindre ses désirs. Le voile délicat de la nymphette devient un t-shirt sale, le contact érotique au linge une masturbation enjouée. La transposition vaut ce qu’elle vaut – elle est tenue, sans doute – mais elle impose une lecture quasi didactique du mythe dont les saynètes suivantes ne parviendront pas à se défaire. Devenant une grille de lecture pour la reprise du Faune « original », elle en fait manquer la délicatesse. La proposition délurée de Sophie Perez, fort bien construite et largement assumée par Dubois, ne suffisant pas à faire spectacle à elle seule finalement, d’autant que la dernière proposition de Dubois lui-même, empêtré dans une mise en place de décor et trois séquences relevant plus de la pose que de la danse, n’aura pas assez de répondant pour que les 4 séquences puissent en effet être confrontées entre elles et finalement relues les unes à travers les autres. On restera avec l’impression d’être passé à côté de quelque chose, qui aurait eu l’humour de Perez et la joie de Dubois mais n’aurait pas trouvé sa forme.

Publicités

Le jour le jour

Ecrire ici, c’est se confronter de manière brutale, urgente, scandaleuse, à la difficulté d’écrire sur le théâtre, à tenir le refus de l’anecdote biographique de ceux-qui-côtoient, l’opinion assurée de ceux-qui-jugent, la référence décryptée de ceux-qui-savent. Dire la mécanique d’un spectacle sans dire comment le voir ni quoi en penser, sans en faire un geste banal ni un discours formidable, mais en ouvrant, au contraire, les chemins de traverse, en invitant aux lectures multiples, en ex-posant les jeux des ambiguïtés… C’est sans doute impossible vraiment.

Dante par Jacqueline Risset

La double perception du monde par Dante : le monde comme réalité immédiate et comme valeur symbolique absolue, ensemble et simultanément :

J. Risset, extrait 1

 

Pour Dante, tout est lié : le politique, l’économique, le théologique et le philosophique. Il cherche une transparence – utopique, certes, mais à éprouver – de chaque aspect de la vie et de la pensée :

J. Risset, extrait 2

 

Chacun fera les rapprochements qu’il veut.

 

—–

Ces extraits proviennent de la conférence de Jacqueline Risset, traductrice de Dante, au Théâtre des Idées, le 10 07 08 en Avignon. Présentation Nicolas Truong.

Mécanique de l’effroi

Sur l’exposition Night Nursery, ceux qui désirent sans fin, des Frères Quay

 

Night Nursery, une exposition des Frères Quay

Night Nursery, une exposition des Frères Quay

 

 

Une exposition qui ouvre ou étire le festival jusque dans ses chemins de traverse les plus inconnus, les plus sinueux, de deux manières au moins. D’une part, parce qu’elle amène les arts plastiques, ou le cinéma, ou les deux – on en sait plus trop – dans le champ du théâtre ; d’une façon inattendue, car en effet, c’est ici autant le cinéma qui se présente comme théâtre, que le théâtre qui nous est révélé dans toutes ses dimensions cinématographiques. Ensuite parce que le cinéma des Frères Quay rejoint précisément les questions esthétiques qui apparaissent centrales dans cette 62e édition du festival d’Avignon, comme si elles étaient reformulées à un autre endroit, éclairant en contre-jour les spectacles présentés ailleurs d’une lumière crépusculaire de salle obscure : le théâtre, ici, c’est l’effroi de la chose vue avant d’être l’expression d’une intériorité singulière.

Les Frères Quay sont cinéastes, auteurs de courts-métrages d’animation et de deux longs métrages, Institut Benjamenta (1995) et L’Accordeur de tremblements de terre (2006) dans lesquels acteurs – ou pour mieux dire, corps vivants – sont animés de la même vie que toutes sortes d’objets, formes plastiques, matières usées diverses, ainsi que de l’image cinématographique elle-même – au sein d’un monde insensé qui doit autant au cinéaste d’animation Svankmajer qu’à Kafka, Poe ou on ne sait quelle version lugubre d’un conte des Frères Grimm. L’exposition qu’ils proposent dans cet Hôtel Forbin en Avignon, qui semble lui-même une de leurs constructions inquiétantes, présente maquettes, patins et extraits vidéos de leurs principaux films – l’un d’eux, In Abstentia (2000) est d’ailleurs projeté en intégralité à la fin du parcours.

Que voit-on? Des objets inanimés, faits de matières disparates, usées et entremêlées, qui finissent par prendre forme humaine et habiter de petits théâtres imaginaires. Des objets-figures saisis dans l’immobilité, dont la mécanique des mouvements est apparente. De petits mondes miniatures et articulés, scènes de tournage des principales réalisations de frères jumeaux londoniens. Cette immobilité et ces mécaniques, que l’on regarde à travers vitrines ou hublots comme dans un museum d’histoire naturelle, font peser une ambiance crépusculaire, celle des contes, des rêves et de la proximité de la mort. L’imaginaire est stimulée par l’inquiétude à les voir se mouvoir d’un instant à l’autre, comme habitées soudainement d’une vie propre et incontrôlable… ce qui est bien le cas dans les extraits vidéo présentés tout au long de l’exposition.

 

Petites scènes en sommeil

Les installations sont de véritables petites scènes de théâtre, avec un manteau d’Arlequin (le cadre d’une scène de théâtre) et des perspectives forcées ou déformées par quelques hublots qui nous placent dans la position de voyeur. Car ici, en effet, on voit ce qu’on ne voit pas voir. On voit, pour ainsi dire, la parole du silence. Nous sommes sans cesse ramené à notre position de spectateur, comme pour noter combien c’est notre regard qui donne le mouvement, la vie, à ces objets inanimés.

© Christophe Raynaud de Lage/Festival d\'Avignon

Vue de l'exposition© Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon

On voit alors la vie de la mort, ou la mort « vivante » des objets, des matières, des formes, des corps, qui se révèlent avoir d’inquiétantes connivences les unes avec les autres. Un papier, un dessin, un morceau de bois usé, une forme plastique ronde qui paraît être un crâne, quelques fils tendus en désordre semblent se rejoindre dans un dessein commun, dialoguer, échanger, se mouvoir les unes avec les autres. On ne sait pas de quel imaginaire infernal ils ont surgi, ni ce qu’ils cherchent finalement – ils semblent sortis de la nuit des temps (c’est à dire de notre sommeil, de notre inconscient, de nos rêves, indifféremment, c’est la même chose ici), figures baroques et oniriques qui peuplent les mémoires. 

La mécanique du mouvement, l’effroi du silence

Le cinéma, qui est ici avant tout le mouvement des images, apparaît alors essentiellement mécanique : avançant sans réflexion apparente, mue par le jeu de poussées physiques et des séries d’équilibre/déséquilibre, machinique, imperturbable, insensible à ce qui l’entoure. Chaque mouvement, c’est visible/sensible (ici, voir c’est avant tout ressentir, et inversement), provient d’un montage mécanique ou d’une réaction chimique, c’est à dire avant tout d’un principe physique. Ce qui apparaît en mouvement, ce qui paraît à l’image comme « en vie » – aussi bien les corps, humains ou pantins, que les murs ou les lumières, de la même façon – est tenu à un système complexe de poussées et d’articulations 

Le cinéma, c’est à dire aussi bien le mouvement, c’est à dire enfin la vie, les trois sont alors sur le même plan, sont ici physiques, organiques et mécaniques. Ils sont fait de poussées et d’équilibre et avancent indifférents à tout raisonnement. Les trois sont affaire de regard ; c’est voir qui donnent la vie, à l’instar de ces formes qui semblent avoir des yeux. Voir, c’est ici donner la vie, mettre en mouvement. Ainsi, l’image cinématographique elle-même est prise de sursauts, saccades, ruptures diverses, reprises, au gré d’un montage moins narratif que physique. Et d’ailleurs, finalement, tous les personnages de ces saynètes comme des films semblent chercher à mettre en mouvement quelque chose, à commencer par eux-mêmes, à l’instar de ce savant fou de L’Accordeur des tremblements de terre qui invente un orgue mécanique propre à ébranler le monde de sa musique infernale. Celui qui maîtrise la mécanique sera celui qui changera le monde, dusse-t-il fermer les yeux, comme le Christ qui donne figure à cet orgue lugubre (et qui ouvre cette exposition).

 

Night Nursery, l'Orgue maléfique du film "L'Accordeur de tremblements de terre", image des Frères Quay

L'orgue maléfique du film "L'Accordeur de tremblements de terre" (image des Frères Quay) qui ouvre l'exposition. Une icône christique en carton, à la couronne de ronces, aux yeux mi-clos, entourés des trompettes qui semblent prévenir le reste du monde de l'apocalypse prochain. Ou le croisement de l'enfantin, du lugubre, du symbolique et du messianique. Du précaire, du fascinant, de l'effroyable et de l'humour.

 

D’un autre côté, la théâtralité de ces saynète, si frappante dans cette exposition, n’apparaît pas dans la narration, dans la situation évoquée ou dans le drame. Le théâtre apparaît dans le silence, dans l’effroi de la suspension immobile des pantins emprisonnés. Ce qui rend ces petites scènes théâtrales, c’est bien notre regard suspendu à ces matières agencées et comme revenues du monde des morts. Le théâtre, c’est alors l’effroi de la chose vue. À la manière de Castellucci ou de Tanguy, le théâtre est ici l’épaisseur révélée des formes, l’inquiétude devant tout ce qu’évoque et convoque une forme, un corps ou un agencement. Le théâtre, c’est moins le récit que la vision, c’est voir ce qu’on ne voit pas – la vie des formes, des corps, des âmes et des objets.

Ecritures saturées et fascination de la surface

Enfin, remarquons que l’écriture apparaît régulièrement dans le cinéma des Frères Quay, et a fortiori dans les saynètes exposées, que les personnages écrivent, des lettres ou des partitions musicales, ou que l’écriture envahisse les murs. Mais ces écritures sont saturées, illisibles, de la même manière que les saynètes et l’image cinématographique sont saturées de détails. La force de ce cinéma – de ce théâtre, de ces représentations au sens le plus large – semble être ainsi moins de marquer des points repérables, de dresser des cadres permettant de lire le monde, de comprendre ce qui arrive, que d’avancer dans un univers saturé de signes qui n’est même pas la métaphore du notre, tout au plus sa concentration. Codes, symboliques, références, signes divers sont moins au service d’une narration que pris ensemble dans un mouvement général et anarchique que le cinéma parvient à traverser, dans lequel il parvient à trouver son chemin propre – et avec lui, notre regard, notre conscience et notre imaginaire.

Sur la scène miniature des Frères Quay, mise à l’échelle des enfants, dans ces désordres rapportés à une mesure humaine (ou plutôt manuelle, artisanale), les perspectives sont toutes faussées, désarticulées, souvent incompréhensibles, multiples, tordues comme dans un théâtre baroque insensé. On ne va pas vers, on ne pointe pas quelque chose, si ce n’est pour se perdre – et de la même manière, toutes les formes présentes, murs, objets, paysages, lumières ou pantins ont la même valeur signifiante ou évocatrice, dans une sorte de démocratie de l’espace où tout se vaut, tout « joue » ensemble sans qu’un élément ne paraisse maîtriser ou conduire les autres. La profondeur, le point d’origine et d’arrivée, c’est celle, obscure, des figures monstrueuses du passé, des mythes, de la mémoire ou de l’inconscient, de la même manière, convoqués ensemble par le regard ; c’est celle, ainsi, du fond de nous-mêmes, devenus voyants. L’art, c’est le geste de la surface, la composition de cette surface de l’image mouvante sur laquelle notre regard est inviter à glisser.

Le Théâtre des Idées

Le Festival d’Avignon propose en entrée libre, au Gymnase du lycée Saint Joseph, les 9, 10, 13, 14, 16, 18, 19 et 23 juillet, à 15h : le Théâtre des idées.

Le Théâtre des Idées, les 4 premières années publiées chez Flammarion, sortie juillet 2008

Le Théâtre des Idées, les 4 premières années publiées chez Flammarion, sortie juillet 2008

Conception et modération Nicolas Truong 

Le débat des quatre premières années du Théâtre des idées (2004-2007) sont regroupés dans un livre intitulé Le Théâtre des idées (éditions Flammarion), disponible en librairie.

le programme des rencontres : theatre-des-idees2008.pdf

Le Grand Spectacle de La Mort

Lorsque Dante arrive en Enfer, au début de la Divine Comédie, il est dans une méditation qui joint le collectif au personnel ; premiers vers : « Au milieu de notre vie / je me trouvais dans une forêt obscure… ». Pris entre la Florence des Médicis et les luttes partisanes autour de la Papauté, auxquelles il fera référence tout au long de son poème, et son trajet solitaire, perdu, d’amant, de citoyen et de poète, cherchant une « voie vraie » qu’il a laissé échapper, il va se perdre dans cette « forêt obscure » et prendre peur lorsque bientôt il rencontrera une panthère, un lion et une louve, animaux fabuleux et inquiétants. C’est alors que surgit son maître et guide, le poète latin Virgile, qui le conduira dans l’autre monde, missionné par la femme aimée de Dante, Béatrice. Conduit par l’amour au delà de la vie, au delà des évidences et du politique courant, à la recherche d’une autre espérance.

DanteLe monde qui va s’ouvrir à lui est un monde d’images et d’apparences, d’illusions et de mensonges, d’ombres et d’errances. Il sera le corps vivant au milieu des morts : on le lui rappellera en lui montrant que son corps arrête le soleil, alors qu’il traverse celui des figures qu’il rencontrera. Virgile, le poète-guide, l’être à la parole juste mais « ni homme ni ombre » dans ce monde d’illusions, le mènera en enfer, où Dante, le poète italien, l’homme exclu de la puissante Florence, croisera poètes maudits pour leur conduite, commerçants véreux, princes ambitieux, prêtres guerriers.

Alors qu’il invente littéralement la langue italienne dans son long poème qui mêlent les dialectes au toscan des Médicis – comme s’il était sans cesse à la recherche du mot le plus juste, le plus précis pour décrire cet espace imaginaire qu’il s’est fixé de traverser, le monde des images – Dante fait de la poésie un acte commun et pour le commun (la structure est simple, détachée des formes érudites des troubadours, la langue est telle qu’elle peut être comprise par tous – et une errance où le courage et l’endurance compte autant que les images décrites. Il fait de son expérience même son oeuvre. c’est par le poème, en allant jusqu’au bout, en acceptant ses images horribles et sa peine, ses doutes et sa fatigue, son effroi et ses questions, qu’il fait oeuvre, et non plus en exprimant quelques idées ou sentiments précis. Une expérience qui est avant tout celles des images, qui deviennent avec lui des corps à la vie propre. En reprenant à son compte les conceptions chrétiennes de l’image comme écran, comme interface avec le divin, il fonde une véritable esthétique : le poète devient avec lui celui qui fait l’expérience des images, qui se confronte à elles, qui les rapportent dans la langue commune, dans l’espace ordinaire, sans résoudre leur mystère et leur énigme.

Romeo Castellucci ne se fait pas lecteur de Dante. Comme ce dernier a suivi Virgile, Castellucci se confie à Dante et le suit dans ton périple.

De travers

Ce serait cela. Une idée simple, maintes fois reprise. Aller non pas devant, mais à travers. Au théâtre, ne pas chercher le point d’arrivée, le message, l’opinion, l’expression de quelque chose de soi, mais regarder, approcher, vivre la scène comme un lieu différent, séparé, singulier, où les idées et les corps circulent autrement. Où la vie n’a plus ses évidences et ses empressements. Où les décisions ne sont plus contraintes par tout un ensemble de choses contingentes, quelles qu’elles soient, famille, argent, société, croyance. Où apparaît d’autres urgences, d’autres nécessités. Comme celle de l’écoute. Comme celles des rêves, qui fait dépasser l’ambition de réussite ou de sauvegarde immédiate. Comme Dante, entrer dans le monde des images sans corps, se laisser surprendre, avancer sans comprendre, se laisser conduire, apprendre empiriquement.

 

...

...

 

 

Comment, à travers? De quel type d’expériences parlons-nous? Qu’est ce que c’est que cette histoire? C’est qu’il n’y a pas qu’une voie, qu’une solution, qu’un type de regards ou d’expériences. Une fois l’idée que c’est le spectacle en lui-même qui fait oeuvre, et non un artiste qui s’exprime sur quelque chose au moyen d’un spectacle, et non une idée qui serait illustrée par la scène, une fois accepté que nous ne ressortirons pas d’une création théâtrale avec une idée précise, avec un oeuf de plus dans notre panier, mais avec un quelque chose d’indéfini, de difficilement résumable ou d’utilisable de suite, avec des mouvements en soi, avec des questions, peut-être, nouvelles, reformulées, c’est à dire finalement avec une idée de soi changée, mise en mouvement.

un spectacle de Joël Pommerat, photo Elizabeth Carecchio pour Télérama

un spectacle de Joël Pommerat, photo Elizabeth Carecchio pour Télérama

Cette mise en mouvement, Romeo Castellucci, Valérie Dréville, François Tanguy ou Joël Pommerat, par exemple et parmi les invités du festival d’Avignon 08, ne l’envisagent pas de la même manière, vraiment pas – et c’est bien là tout le plaisir, de la découverte ou de l’exploration, de la mise en désir ou de la réflexion. Devant un spectacle de Castellucci, nous sommes devant une énigme ; « quelque chose » avance, avec force, avec évidence, quelque chose « prend forme », des images se constituent, se tordent, mais sans logique apparente, comme si leur vigueur venait d’ailleurs, d’un monde de rêves ou de cauchemars. Le théâtre devient la confrontation du mouvement permanent, organique, vital, des images, des inventions, des rêves comme des corps, de la même manière, tous autant indifférents dans leur variation à leur propre origine, tous autant livrées à leurs dérives singulières et empiriques, auquel s’oppose la raison qui cherche les causes et les effets, qui établit les points et les cadres. Devant ces spectacles, le fossé se creuse entre les idées, les pensées, et le sensible, l’imaginaire, et cet écart est habité d’images qui filent, flux ininterrompu de corps amorphes qui lient les deux pôles antagonismes du monde.

Avec Valérie Dréville, le texte devient la force motrice d’un autre type d’expérience, de traversée. Une langue, un texte, c’est à la fois une pensée, une idée, un mouvement vers, vers le monde, vers les autres ou vers soi, indifféremment et comme une même chose ; une mémoire et des rêves, car chaque mot, chaque expression porte un passé imaginaire, témoigne d’une zone plus ou moins trouble qui appartient à chacun ; une langue, un texte, c’est à la fois ce qui appartient le plus à chacun – on pense avec des mots, et personne ne pense de la même façon, nos pensées nous constituent – et ce qui nous appartient le moins, ce qui circule entre tout le monde, ce qui est marqué par l’histoire collective, les pouvoirs, toutes les formes d’autorité. Dréville, après Vitez, Régy, Vassiliev, nous fait avancer dans cette tension entre le plus proche et le plus étranger, entre le plus détaché de la réalité et le plus concret.

Ricercar, de François Tanguy et le Théâtre du Radeau

Ricercar, de François Tanguy et le Théâtre du Radeau

Chez Tanguy, corps, objets, panneaux de bois et de toile, vêtements, musiques et sons, lieu et textes, voix et lumière se mêlent. Corps, objets, âmes et idées se forment ensemble et circulent au gré de leurs rencontres, de leurs échanges. Il n’y a rien d’unique, aucun but à atteindre, mais un espace qui s’ouvre à ce qui l’entoure, qui se constitue par ce qui l’habite – notre regard prend part à ces circulations, s’invente ses chemins. Enfin, Pommerat impose les présences secrètes du sensible, ce qui ne s’exprime pas mais passe d’être en être. Là encore, rien à atteindre, aucune idée à défendre, mais une perception nouvelle, une force inattendue des présences, une épaisseur insoupçonnée des existences qui se dévoile.

L’envie vient alors moins de raconter les spectacles, d’en rapporter des impressions, d’en ausculter les images, mais plutôt d’avancer à travers eux, de faire apparaître leur mode de fonctionnement, leur construction spécifique et singulière. De ne pas les réduire à quelques images bien trouvées – alors même que tous, sans exception, travaillent l’image pour qu’elle ne soit plus une forme fixe du réel, mais une surface fluctuante – ou quelques expressions d’un « soi » unique et exalté – quand ces mêmes spectacles bouleversent l’idée même d’individualité, font trembler les lignes entre l’intimité et le collectif, entre le singulier et le commun – mais de les approcher comme des univers singuliers au langage propre, comme des travaux d’artisans aux savoir-faire multiples. L’envie vient de les apercevoir comme des chants inouïs.

 

Hey Girl, de Roméo Castellucci

Hey Girl, de Roméo Castellucci