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Contrastes du jour 1 – Arles 2010

Les Rencontres photographies d’Arles restent l’occasion rare de traverser le champ disputé de l’image contemporaine. Les expositions, par leur nombre et leur diversité, renvoient celui qui les arpente au drôle de sentiment que l’image échappe à toute définition – et ce qu’elle prétend ici est conterdit là. Témoignage ou fantaisie, document ou abstration, amalytique ou prise sur le vif, la photographie redit ici qu’elle est encore, fort heureusement, en devenir, de par son ambiguité même.
Alors sans doute fallait-il montrer la collection de Marin Karmitz, producteur et fondateur des cinémas MK2, pour prouver combien ce monsieur était cultivé alors que sa scandaleuse mission extra-gouvernementale démontre le mépris actuel des projets publics et l’avénement d’une culture d’événements en dehors de toutes mesures communes. Si Antoine d’Agatha y paraît encore plus formaliste qu’à l’habitude, et le couple Boltanski/Messager curieusement pas à sa place, on retiendra pourtant les saississants tirages de Dietter Applet.
il faudrait étudier davantage cette collection ainsi exposée (on insiste partout sur la grandeur d’âme du Monsieur si bon de donner à voir ce qu’il possède, ou mieux, ce qui fait son quotidien familier, dira même à la télévision le commissaire de cette exposition-parade), et sur la curieuse impression qu’elle est traversée par la tentation de retenir le fugace, de saisir ce qui échappe. Comme si l’art avait pour principale qualité de témoigner de ce qui restera comme une fulgurance émouvante pour celui qui le (re)garde, en dehors de toute autre fonction.
Paolo Woods et l’Iran contemporain
Pourtant d’autres expositions retiennent autrement l’attention. Derrière l’Hôtel de Ville et son plafond incurvé en équilibre, une petite salle grise accueille le travail photographique de Paolo Woods sur l’Iran contemporain. Modeste par la taille, une petite vingtaine de tirages carrés grand format et un diaporama d’images collectées sur Internet, l’exposition retient par l’acuité du regard qui est ici en œuvre, l’attention portée autant au discours qu’aux images elles-mêmes comme aux personnes photographiées, et l’intelligence de son agencement. Aucune grande déclaration ici, aucun surinvestissement d’un sujet grave ou d’actualité, mais tout au contraire du temps gagné sur l’affollement de l’information en temps réel, l’urgence de l’actualité politique et finalement l’histoire et son inélectable avancée.
Paolo Woods – Jeune dentiste iranienne

Paolo Woods – Jeune dentiste iranienne

Paolo Woods a voyagé en Iran avant la réélection d’Ahmadinedjad, à laquelle il assiste avant de devoir quitter le pays et suivre à distance. Il fait une de deux questions: comment l’image montre les ambivalences d’un pays entre son histoire et ses paradoxes d’une situation contemporaine contenus dans les vies des uns et des autres, et comment l’image participe dans le même temps à cette histoire qui s’invente tous les jours un peu plus dans un pays où l’autoritarisme a fait de la démocratie un masque funèbre comme il voile le visage des femmes, et qui semble au centre des principaux intérets, conflits et paradoxes géo-politiques de notre temps. Nulle violence pourtant dans ses portraits, en même au contraire: des compositions souvent très classiques et picturales montrant des hommes et des femmes assumant leur situation – fut-elle celle de deux frères dont l’un est policier, gardien de la morale politique en vigueur, et l’autre opposant manifestant; dans la rue ils se font face, sans doute, ici ils se cotoient, sereins et fraternels, dans un coin de mosquée, regardant avec confiance et amabilité celui qui leur accorde de l’attention en les photographiant. Mieux, la séquence s’ouvre par une inattendue classe d’étudiants dans une salle de cours de « rire » en plein exercice, où l’on apprend à rire sans raison. L’Iran de la révolution n’est pas, on le voit, dans la violence et les affrontements, mais traverse les existences avec des tensions que l’on reconnaît, voire qu’il annonce. Ce qui fonde ces stupeurs politiques dont les journaux ne cessent depuis 5 ans de nous abreuver n’est pas visiblement dans le jeu de la force contre la fureur, mais dans des tensions plus discrètes, des agencements de mémoires, de tradition, d’images toutes faites et de vie moderne qui n’existe que dans ce pays. Ici est sans doute l’Iran, ici affleure ce qui fait sa merveille et ses désastres possibles. Ici une jeune militante pour Ahmadinedjad patiente sous des fanions le représentant dix fois souriant et accueillant le monde les bras ouvert – et la jeune femme a le nez bandé, elle vient de se le faire refaire, comme nombre de ses compatriotes apprend-t-on alors, les nez perses ne ressemblant sans doute pas… aux icônes venues d’ailleurs que le même politique vilipende avec vigueur. Là des vendeurs de tapis traditionnels proposent un nu féminin pure soie avec un sourire amusé, et tel autre négociant de tapis est photographié l’arme à la main, en tenue de chasseur sportif Décathlon, dans des paysages de rêve. Les indices de la violence politique qu’on voudrait trop tôt résumer cotoient les signes la tradition courante et ceux de la vie contemporaine, à la fois ordinaire, assumée et heureuse.
Dans un recoin de la salle, un diaporama présente tout le contraire: des images violentes, de celles qui circulent sur Internet depuis que l’Iran est interdit aux étrangers, c’est à dire depuis que ce l’on a appelé la Révolution Verte, ce mouvement de refus de la réélection présidetielle truquée. Alors le photographe se fait observateur d’images. Il les collecte et les interroge, à défaut de pouvpoir en faire lui-même. Ces images sont connues, on les a vues et revues, faire-valoirs de ce qu’on a appelé le journalisme militant renouvelé grâce à Twitter et aux réseaux sociaux sur internet. Ce qui retient ici, c’est le temps pris à les faire défiler et à les commenter. D’une voix sans faux drame, Paolo Woods explique tant les situations que les images elles-mêmes, leurs symbôles et les enjeux. Il apprend à voir, ou plutôt à revoir. Il apprend à faire de l’événement violent et fugace une histoire. Il formule ce qui fait les contrastes du temps.

Mécanique de l’effroi

Sur l’exposition Night Nursery, ceux qui désirent sans fin, des Frères Quay

 

Night Nursery, une exposition des Frères Quay

Night Nursery, une exposition des Frères Quay

 

 

Une exposition qui ouvre ou étire le festival jusque dans ses chemins de traverse les plus inconnus, les plus sinueux, de deux manières au moins. D’une part, parce qu’elle amène les arts plastiques, ou le cinéma, ou les deux – on en sait plus trop – dans le champ du théâtre ; d’une façon inattendue, car en effet, c’est ici autant le cinéma qui se présente comme théâtre, que le théâtre qui nous est révélé dans toutes ses dimensions cinématographiques. Ensuite parce que le cinéma des Frères Quay rejoint précisément les questions esthétiques qui apparaissent centrales dans cette 62e édition du festival d’Avignon, comme si elles étaient reformulées à un autre endroit, éclairant en contre-jour les spectacles présentés ailleurs d’une lumière crépusculaire de salle obscure : le théâtre, ici, c’est l’effroi de la chose vue avant d’être l’expression d’une intériorité singulière.

Les Frères Quay sont cinéastes, auteurs de courts-métrages d’animation et de deux longs métrages, Institut Benjamenta (1995) et L’Accordeur de tremblements de terre (2006) dans lesquels acteurs – ou pour mieux dire, corps vivants – sont animés de la même vie que toutes sortes d’objets, formes plastiques, matières usées diverses, ainsi que de l’image cinématographique elle-même – au sein d’un monde insensé qui doit autant au cinéaste d’animation Svankmajer qu’à Kafka, Poe ou on ne sait quelle version lugubre d’un conte des Frères Grimm. L’exposition qu’ils proposent dans cet Hôtel Forbin en Avignon, qui semble lui-même une de leurs constructions inquiétantes, présente maquettes, patins et extraits vidéos de leurs principaux films – l’un d’eux, In Abstentia (2000) est d’ailleurs projeté en intégralité à la fin du parcours.

Que voit-on? Des objets inanimés, faits de matières disparates, usées et entremêlées, qui finissent par prendre forme humaine et habiter de petits théâtres imaginaires. Des objets-figures saisis dans l’immobilité, dont la mécanique des mouvements est apparente. De petits mondes miniatures et articulés, scènes de tournage des principales réalisations de frères jumeaux londoniens. Cette immobilité et ces mécaniques, que l’on regarde à travers vitrines ou hublots comme dans un museum d’histoire naturelle, font peser une ambiance crépusculaire, celle des contes, des rêves et de la proximité de la mort. L’imaginaire est stimulée par l’inquiétude à les voir se mouvoir d’un instant à l’autre, comme habitées soudainement d’une vie propre et incontrôlable… ce qui est bien le cas dans les extraits vidéo présentés tout au long de l’exposition.

 

Petites scènes en sommeil

Les installations sont de véritables petites scènes de théâtre, avec un manteau d’Arlequin (le cadre d’une scène de théâtre) et des perspectives forcées ou déformées par quelques hublots qui nous placent dans la position de voyeur. Car ici, en effet, on voit ce qu’on ne voit pas voir. On voit, pour ainsi dire, la parole du silence. Nous sommes sans cesse ramené à notre position de spectateur, comme pour noter combien c’est notre regard qui donne le mouvement, la vie, à ces objets inanimés.

© Christophe Raynaud de Lage/Festival d\'Avignon

Vue de l'exposition© Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon

On voit alors la vie de la mort, ou la mort « vivante » des objets, des matières, des formes, des corps, qui se révèlent avoir d’inquiétantes connivences les unes avec les autres. Un papier, un dessin, un morceau de bois usé, une forme plastique ronde qui paraît être un crâne, quelques fils tendus en désordre semblent se rejoindre dans un dessein commun, dialoguer, échanger, se mouvoir les unes avec les autres. On ne sait pas de quel imaginaire infernal ils ont surgi, ni ce qu’ils cherchent finalement – ils semblent sortis de la nuit des temps (c’est à dire de notre sommeil, de notre inconscient, de nos rêves, indifféremment, c’est la même chose ici), figures baroques et oniriques qui peuplent les mémoires. 

La mécanique du mouvement, l’effroi du silence

Le cinéma, qui est ici avant tout le mouvement des images, apparaît alors essentiellement mécanique : avançant sans réflexion apparente, mue par le jeu de poussées physiques et des séries d’équilibre/déséquilibre, machinique, imperturbable, insensible à ce qui l’entoure. Chaque mouvement, c’est visible/sensible (ici, voir c’est avant tout ressentir, et inversement), provient d’un montage mécanique ou d’une réaction chimique, c’est à dire avant tout d’un principe physique. Ce qui apparaît en mouvement, ce qui paraît à l’image comme « en vie » – aussi bien les corps, humains ou pantins, que les murs ou les lumières, de la même façon – est tenu à un système complexe de poussées et d’articulations 

Le cinéma, c’est à dire aussi bien le mouvement, c’est à dire enfin la vie, les trois sont alors sur le même plan, sont ici physiques, organiques et mécaniques. Ils sont fait de poussées et d’équilibre et avancent indifférents à tout raisonnement. Les trois sont affaire de regard ; c’est voir qui donnent la vie, à l’instar de ces formes qui semblent avoir des yeux. Voir, c’est ici donner la vie, mettre en mouvement. Ainsi, l’image cinématographique elle-même est prise de sursauts, saccades, ruptures diverses, reprises, au gré d’un montage moins narratif que physique. Et d’ailleurs, finalement, tous les personnages de ces saynètes comme des films semblent chercher à mettre en mouvement quelque chose, à commencer par eux-mêmes, à l’instar de ce savant fou de L’Accordeur des tremblements de terre qui invente un orgue mécanique propre à ébranler le monde de sa musique infernale. Celui qui maîtrise la mécanique sera celui qui changera le monde, dusse-t-il fermer les yeux, comme le Christ qui donne figure à cet orgue lugubre (et qui ouvre cette exposition).

 

Night Nursery, l'Orgue maléfique du film "L'Accordeur de tremblements de terre", image des Frères Quay

L'orgue maléfique du film "L'Accordeur de tremblements de terre" (image des Frères Quay) qui ouvre l'exposition. Une icône christique en carton, à la couronne de ronces, aux yeux mi-clos, entourés des trompettes qui semblent prévenir le reste du monde de l'apocalypse prochain. Ou le croisement de l'enfantin, du lugubre, du symbolique et du messianique. Du précaire, du fascinant, de l'effroyable et de l'humour.

 

D’un autre côté, la théâtralité de ces saynète, si frappante dans cette exposition, n’apparaît pas dans la narration, dans la situation évoquée ou dans le drame. Le théâtre apparaît dans le silence, dans l’effroi de la suspension immobile des pantins emprisonnés. Ce qui rend ces petites scènes théâtrales, c’est bien notre regard suspendu à ces matières agencées et comme revenues du monde des morts. Le théâtre, c’est alors l’effroi de la chose vue. À la manière de Castellucci ou de Tanguy, le théâtre est ici l’épaisseur révélée des formes, l’inquiétude devant tout ce qu’évoque et convoque une forme, un corps ou un agencement. Le théâtre, c’est moins le récit que la vision, c’est voir ce qu’on ne voit pas – la vie des formes, des corps, des âmes et des objets.

Ecritures saturées et fascination de la surface

Enfin, remarquons que l’écriture apparaît régulièrement dans le cinéma des Frères Quay, et a fortiori dans les saynètes exposées, que les personnages écrivent, des lettres ou des partitions musicales, ou que l’écriture envahisse les murs. Mais ces écritures sont saturées, illisibles, de la même manière que les saynètes et l’image cinématographique sont saturées de détails. La force de ce cinéma – de ce théâtre, de ces représentations au sens le plus large – semble être ainsi moins de marquer des points repérables, de dresser des cadres permettant de lire le monde, de comprendre ce qui arrive, que d’avancer dans un univers saturé de signes qui n’est même pas la métaphore du notre, tout au plus sa concentration. Codes, symboliques, références, signes divers sont moins au service d’une narration que pris ensemble dans un mouvement général et anarchique que le cinéma parvient à traverser, dans lequel il parvient à trouver son chemin propre – et avec lui, notre regard, notre conscience et notre imaginaire.

Sur la scène miniature des Frères Quay, mise à l’échelle des enfants, dans ces désordres rapportés à une mesure humaine (ou plutôt manuelle, artisanale), les perspectives sont toutes faussées, désarticulées, souvent incompréhensibles, multiples, tordues comme dans un théâtre baroque insensé. On ne va pas vers, on ne pointe pas quelque chose, si ce n’est pour se perdre – et de la même manière, toutes les formes présentes, murs, objets, paysages, lumières ou pantins ont la même valeur signifiante ou évocatrice, dans une sorte de démocratie de l’espace où tout se vaut, tout « joue » ensemble sans qu’un élément ne paraisse maîtriser ou conduire les autres. La profondeur, le point d’origine et d’arrivée, c’est celle, obscure, des figures monstrueuses du passé, des mythes, de la mémoire ou de l’inconscient, de la même manière, convoqués ensemble par le regard ; c’est celle, ainsi, du fond de nous-mêmes, devenus voyants. L’art, c’est le geste de la surface, la composition de cette surface de l’image mouvante sur laquelle notre regard est inviter à glisser.