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Comment lui dire? – Cadiot/Lagarde/Poitrenaux

Il y a un texte, ces sortes de roman qu’écrit Olivier Cadiot depuis « Futur, ancien, fugitif » (POL, 1993). Le genre d’histoire pas possible, un roi en exil se refaisant une beauté réfugié à la montagne, la cour à son train assurant le protocole minimum, toute une tradition en stage de reconversion intensive version moonboots et godille, le genre parabole synthétique de situations diverses existantes tous genres confondus. Le texte est passé à la lessiveuse de la scène, si on en croit le dossier de presse, avec la plus grande des complicités entre l’auteur et son metteur en scène, Ludovic Lagarde, à qui Cadiot doit son entrée théâtrale et sa place aujourd’hui d’artiste associé. Le texte en sort rétréci, on voit mieux certaines coutures, certaines matières, on en redécouvre des plis sous un nouveau jour. Certes, le génie littéraire de Cadiot parvenant à faire tenir des images-limites à l’insu du plein gré du lecteur est un peu passé à la trappe au profit du cocasse ou du médiatiquement reconnaissable, version pili-pili Cécilia bling-bling par sms – certains disent la part politique du texte, cela reste la version soft de marionnettes pour chaîne cryptée. N’empêche, l’exercice vaut le déplacement, ça donne à entendre et fait relire, double bind.
Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Et ça parle. C’est du Cadiot pur jus: on ne parle pas pour dire quelque chose, on parle parce qu’on a une raison pratique de parler – ici, se refaire fissa une image de marque, royaume à la dérive et ennui menaçant. Ce qui est dit a moins d’importance que l’effet qu’on attend de la parole, combler le vide, occuper l’esprit et les amis. Parallèle avec Marthaler et Papperlapapp: le langage est arbitraire et n’entraîne qu’un peu plus de confusion, mais il est nécessaire pour tenir sur place et habiter son temps.
À cet exercice, l’acteur et fétiche Laurent Poitrenaux fait – fureur. Sur son lit-trône des alpages, il vitupère à tout va, ça n’arrête pas, gimmicks et poses royales, tout un cérémoniel en raccourci. Il mène son monde, comme il le dit, « il faut tout faire ici », et c’est le seul à tenir de près, l’agitation en plus, le texte de Cadiot – ses accélérations, rebonds, déviations dérivations, rechutes et ping pong. Virtuose, il avance sur le fil de l’écriture, jamais il ne parle ou déclame, c’est un surf, il file la ligne abstraite du texte, rendant sensible et audible la coquille vide que c’est. L’acteur contrefait la langue, expressions en toc, plastique de la voix, il ne garde que les contours, l’aspect flamboyant du verbal – malgré le show déluré qui frise le cabotinage et s’use vite à manquer de précision et à ne pas trouver son déploiement propre, et le son désagréable des voix toujours hurlées. Autour de lui, ça tourne aux e muet et trémas bizarres, à entendre le texte dit comme s’il voulait dire. Là où Poitrenaux parvient à manipuler la parole comme Cadiot le langage, comme des merveilles formelles disponibles dans la mémoire vive de chacun, juste à côté on a parfois l’impression que les métaphores disent le monde comme chez Voltaire – genre le roi existe, je l’ai rencontré.
Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Aucune retenue pourtant, chacun y met du sien avec un entrain rare et rageur, les lazzi s’alignent, les personnages archétypaux sont campés, de la comédie italienne à la mode du jour, hop hop on y met du sien et vogue la galère. La joyeuse troupe est diablement engagée dans l’affaire, elle s’aligne sur la mise en scène et ses appendices, décors, vidéos et tout le toutim. Lagarde prend le parti de tout montrer, le chalet ikea, les skis fartés en live, les anorak chics, le réchaud et les beignets du matin. Rien ne manque, équipement complet, catalogue du Vieux Campeur Swarovski, collerettes artisto et échafaudages en sus. Du coup, tout se déplace: le problème n’est pas, comme dans le texte, le langage comme pur artifice tiré d’une sorte de mémoire commune rendue élastique, multiple, inventive, mais: il y a quelque chose de pourri en ce royaume – Shakespeare dans l’AB-bac. Chez Cadiot, la tension, c’est la langue et ses inventions, ses virtuels, comment elle dit moins qu’elle fait faire, comment elle occupe tout autre chose que le sens, comment parler sert à autre chose qu’à dire, comment défaire les sphères du réel, les traverser le pied léger – comment être roi en 10 leçons, c’est possible et ça entraine tout un nouvel exercice des méninges, une souplesse qui a tout de la lucidité politique. Chez Lagarde, au contraire tout se resserre sur une petite critique de l’artifice et du déréglement, regardez-moi cet idiot, regardez-moi ce médecin, regardez-moi cette chipie. Il n’est jamais heureux de revenir sur les spectacles passés, de pester c’était mieux avant, mais dans Le Colonel des Zouaves, Poitrenaux était sur le fil, droit comme un i, précis en diable, et le monde était en invention, devant lui, dans un écran vide ou de la même façon dans le public, le monde flottait en bulles devant lui et il jonglait avec, on ne s’arrêtait sur rien, on testait son élasticité mentale. L’artifice avait de l’allure, l’invention de la tenue. Dans Un nid pour quoi faire, tout s’arrête avec la rampe et les rires qui fusent, on se fatigue de banalités, c’est une compétition de signes passés en force venant ajouter à l’emballement énervement angoisse panique ambiants s’il en était besoin.

Gardenia, kaloï kagathoï du genre et d’aujourd’hui

Avant-garde à la parade
Kaloï kagathoï, les « beaux et les bons » de l’Athènes antique. Parmis eux étaient les démocrates, les électeurs; ce petit groupe se disait « utile » à la cité et présidait à sa destiné, se reconnaissant entre eux. Peu d’expression caractériserait mieux la petite troupe des amis et collègues de Vanessa Van Durme, nouveau genre d’élite pour aujourd’hui. Ils viennent dire la peu évidente marche du monde, avant-garde à la parade.
Travestis à la retraite partageant le même passé de spectacles et de cabarets, de nuits et de délices, rassemblés par celle qui se sera bientôt et à nouveau une meneuse de revue délurée après avoir été comédienne, ils remontent sur scène sous la direction Alain Platel et Franck Van Laecke pour un spectacle au joli nom de rose, Gardenia, présenté en première semaine du festival d’Avignon 2010. Après une jeunesse de jeunes fol(le)s, et ici les paranthèses ont tout leur sens, ils ont exercé divers métiers, menant une vie « comme tout le monde » – il semble qu’ici cela veuille dire quelque chose. C’est là que le chorégraphe et le metteur en scène belges les rencontrent – première scène du spectacle, en habits du monde, complets et chemises blanches. Mais la scène du théâtre n’est pas la rue qui s’oublie et bientôt ses vertiges les rattrappent. Jouant gentillement avec les spectateurs, l’oeil pétillant et le visage ravi, ils et elles se déguisent. Ces costumes de théâtre prennent un sens bien particulier: Ce n’est pas seulement faire illusion, inventer une fiction, c’est passer une double frontière, celle du temps ou de la mémoire, et celle de la marginalité.
Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Elégie au désir
C’est la grande force d’un spectacle qui semble comme heureux et apaisé. Il aurait pu être provocant, renvoyant les spectateurs à l’ambiguité de leur regard sur les corps vieux, dont les plaisirs, notamment sensuels et sexuels, sont si peu évidents aujourd’hui, et sur les corps à l’identité sexuelle incertaine, qu’on ne sait pas mieux regarder. Il est joyeux et tendre. La scène est ici un lieu de plaisir, du jeu, de l’ambiguité, de l’interdit qui se mêlent dans la confusion des corps. Tranquillement, lentement, drôlement aussi, et bientôt lascivement ou brillamment, ces acteurs d’un genre nouveau se laissent reprendre par la scène. Ils deviennent à mesure de formidables plantes que l’on peine à reconnaître. Ils font cela avec délice, laissant les choses se faire, comme s’ils se laissaient porter par autre chose que leur désir, quelque chose qui ne leur appartiendrait pas, retrouvant les gestes malicieux d’une science qu’ils n’ont qu’eux. Car le vrai personnage du spectacle, c’est la scène, ici un grand carré de bois, presque des tréteaux mobiles, et ce qu’elle porte, ses puissances singulières, que l’on voit ensorceler corps et visages.
Le spectacle se construit tout autour de ce qui fait la scène, en en faisant à un lieu d’énergie, de vitalité, de plaisir. La limite qui sépare acteurs et spectateurs pourrait exclure, pointer les différences; elle devient un lieu d’intensité, où le rapport à l’autre, qui est ici l’inconnu comme l’autre que l’on porte en soi, le jeune que l’on fut et l’autre sexe que l’on pressent, se charge de désirs et d’affections. L’éphémère du théâtre, qui dit souvent la vacuité des oeuvres humaines, devient ici la lenteur lascive du désir et le jeu subtil des plaisirs qui ne vont pas trop vite. Son ici et maintenant, qui caractérise le théâtre, devient le chant délicat d’une élégie au spectacle, à la nuit et à la jeunesse. On pourrait critiquer le monde tel qu’il est et appeler à un avenir meilleur – on jouit ici de la mémoire, et ce n’est pas la moindre leçon de ce spectacle.
Ainsi va ce petit monde; il n’ignore pas ce qui est, les corps qui ont vécus, les douleurs qui les ont fait. Il ne fuit pas dans l’illusion, la fiction, la mémoire ou le meilleur des mondes à venir une réalité qu’il voudrait fuir. Au contraire, il en fait la puissance de son jeu et trouve dans l’élégie sa forme amoureuse.
Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Bal masqué chez Tirésias
Est-ce parce qu’Alain Platel présente un autre spectacle en forme d’hommage à Pina Bausch que la scénographie, quelques chaises autour d’un parquet incliné, fait penser à celle du Kontakthof de la chorégraphe allemande, où dans une salle immense des individus qui semblaient étrangers les uns aux autres peinaient à investir le parquet de bal qui aurait dû les réunir dans la liesse libérée de la fête? Ou est-ce parce que ce même spectacle a été repris récemment avec les danseurs de la création, certains n’ayant plus l’âge des cabrioles donnant au ballet une dimension nouvelle? Peut-être. Oui, il y a là une idée de la danse comme puissance des retrouvailles, même si ce n’est pas celle des corps jeunes et exercés s’abandonnant aux rythmes mélodieux, mais celle de soi avec les différences qui nous font.
À cette lente montée du plaisir de la scène, Platel et Van Laecke ont mêlé deux autres compagnons de route, une « vraie femme », l’expression fait sourire, et un jeune homme. La première, qui pourrait être une mère de famille heureuse aussi bien qu’une maquerelle attendrie par ses ouailles selon les moments du spectacle, se prête aux mêmes jeux que nos drôles, participant à la confusion qui amuse. Le second, un jeune danseur russe, ne pourra que raconter, malgré la parade, une douleur d’errant. Gardenia n’est alors pas seulement de l’affection et de l’empathie pour le différent, lorsque les douleurs, qui s’inscrivent dans les corps, deviennent la charge ou le gage des intensités du présent. C’est peut-être aussi la forme inattendue des devenirs de chacun et le chant des nuits confuses comme chambre des bonheurs.
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Gardenia

Photos et présentation sur le site du festival: http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/33

mise en scène Alain Platel, Frank Van Laecke
sur une idée de Vanessa Van Durme
scénographie Paul Gallis
musique Steven Prengels
costumes Yan Tax, Marie « costume » Lauwers

créé et joué par Gerrit Becker, Griet Debacker, Andrea De Laet, Richard « Tootsie » Dierick, Timur Magomedgadzjeyev, Danilo Povolo, Rudy Suwyns, Vanessa Van Durme, Dirk Van Vaerenbergh

Je est un autre et les moteurs à explosion

Avatars
Rien de nouveau sous le soleil, direz-vous. Voilà presque 150 ans que Rimbaud, annonçant Nietzsche et Artaud au moins, trouvait la formule qui démettra radicalement la pensée cartésienne de l’identité acquise et construite qui fait l’être du cogito. Pourtant il y a bien quelque chose de nouveau ici, à travers quelques spectacles du festival d’Avignon 2010, comme un autre régime de la même intuition – la même idée de l’altérité de soi, en décalée et affirmée en même temps. L’Autre que je vois avancer en moi, l’autre qui me fait et dont je suis le spectateur, semble avoir de singuliers attributs dans plusieurs spectacles de ce début de festival – et le théâtre montre cela, cette possibilité de dédoublement, d’auto-métamophose volontaire, ce qu’elle permet – à savoir, se réapproprier les matières de sa propre existence en ignorant les contraintes communes.
Gardenia d’Alain Platel et Franck Van Laecke est tout entier dans cette perspective, qu’il rend sensible, si ce n’est sensuelle. Les interprêtes de Gardenia sont anciens travestis. Ils reviennent en scène pour ce spectacle, alors qu’ils ont l’âge d’être grand-père ou grand-mère. L’autre, alors, est double ou redoublé: c’est la jeunesse passée et l’être de l’autre sexe que chacun porte en lui, qui se révèle à travers mille petits signes, traces d’un autre que soi qui traversent les corps d’aujourd’hui et qui seront la matière première du spectacle.
L’auteur Olivier Cadiot, avec son Affaire Robinson – titre de sa lecture dans la Cour d’honneur le 10 juillet – a également inventé un double, ou un autre. Son personnage, dont il écrit, dans Mélanges (l’opuscule publié par les éditions POL à l’occasion du festival, à lire en ligne également), qu’il a sa propre existence, est une sorte de personnage du personnage Cadiot. Dans les différenst textes de l’auteur, Robinson partage les mêmes enjeux que Cadiot; il manipule le langage. Mais Robinson a une liberté d’action – fut-elle instruite par des contraintes spécifiques à sa propre situation – que Cadiot.
D’une toute autre manière, les comédiens de Marthaler sont aussi des avatars construits à l’occasion du spectacle, voire pour et par le spectacle, et le théâtre va être précisèment le jeu multiple de ces figures transformables. Car ils sont je crois les avatars de la Cour d’honneur. Papes, figures médiévales ou touristes, ils sont à chaque fois une image de la Cour d’honneur, ils donnent forme à des virtualités de ce lieu singulier. Ils ne sont pas ainsi des personnages, des individus autonomes dont on suivrait le destin. Le drame, la dramaturgie de Papperlapapp n’est pas construite autour des conflits et heurts de la vie de celui-ci ou de celui-là; mais bien plutôt la Cour d’honneur et tous les personnages de sa mémoire qui réapparaissent et qui vont pouvoir circuler d’une façon inattendue dans cette histoire, nous laissant la réinvestir, la redécouvrir, la réanimer.
Il faudra continuer, développer : Gisèle Vienne construit dans « This is how you will disappear » son propre cauchemar, plutôt que tout autre drame de personnages définis; Guy Cassiers fait de l’absence de qualité une sorte d’objectif ou d’idéal éthique d’Ulrich, le personnage de Musil, comme s’il cherchait à devenir son propre Bartelby…; Silke Mansholt, dans Wolfstunde, annonce dans le programme parler « de ses trois vies antérieures les plus récentes de loup, de lune et son expérience personnelle en tant qu’artiste allemande ». Dans le spectacle, elle présente notamment la liste de ses réincarnations, avec un ton hésitant entre le poème et l’ironie, alors même qu’elle multiplie les costumes et les situations dans une sorte de cabaret personnel. Autant de spectacles constuits autour du dédoublement de soi qui permet de circuler d’une nouvelle manière dans ce qui nous constitue, en ignorant les frontières qui structurent le réel (le social, le politique, ce qu’on voudra).
« Je suis peu nombreuse mais je suis décidée. »
La formule est de Nathalie Quintane, poète de l’équipée POL présente dans la Revue de Littérature Générale de Cadiot et Alferi en 1996, et cela résume sa biographie toute officielle. Voilà le point de l’affaire: Aujourd’hui, dans ces quelques spectacles au moins, je suis plusieurs, certes, nous venons de le voir, mais je suis aussi peu nombreux. Ce n’est pas seulement que je m’invente en scène des doubles pour retraverser les matières de mon existence, libérés du poids symbolique. C’est bien aussi, dans le même temps, que celui ou ceux qui multiplient mon identité ne sont pas tout à fait inventés par pure fantaisie. En effet, il faut voir qu’ils ont plusieurs traits communs: ils appartiennent à des marges et souffrent, d’une façon ou d’une autre, de solitude (le Robinson de Cadiot sur son île même en pleine ville, les meneuses charmantes de Platel dans la marginalité, les sortes de chômeurs suisses en voyage de Marthaler…). Et c’est par ce fait même ils peuvent beaucoup de choses. Non par parce qu’ils sont marginaux et ainsi libres de contraintes, déjouant les ordres – non, ce serait trop simple, on sait que ces shémas ne résument aujourd’hui plus rien. Non, ils peuvent parce qu’ils sont décidés, comme dit Quintane. Leurs situations singulières leur donnent des choses à faire, c’est presque induit – leur donne un imaginaire, des outils idoines, des situations caractérisées, on dirait un peu pompeusement: des virtualités spécifiques, et ils s’occupent à les assumer pleinement. Ca les occupe drôlement (de cette ironie avec ce que l’on croise, tendrement distante, chez Cadiot comme chez Marthaler ou Platel, tous en font preuve), mais plus que cela, cela permet de déplacer les lignes. Pour dire simplement: Cadiot en Robinson peut ce que Cadiot seul ne peut pas, Vanessa Van Durme, l’héroïne (nul n’a jamais mieux porté ce titre, Phèdre peut aller se rhabiller) de Gardenia, peut en scène ce qu’elle ne peut à la ville : Pour le premier, agencer un monde à sa façon, à sa mesure, en ne respectant aucun des ordres de toutes sortes, frontières, structures, lignes de front qui norment l’existence actuelle, ou mieux encore, en transformant en jouissances et rapports d’intensité ce qui, pour chacun et pour l’auteur Cadiot en premier lieu, est d’abord une série d’obligations à respecter. Traverser le monde hors de ses limites convenues, jouir, elles aussi, de ce qui ailleurs sépare et organise (à commencer par la différence des sexes, mais aussi, de la même façon il faudra y revenir, de la séparation acteurs/spectateurs qu’excitent et érodent le petit jeu érotique comme l’empathie tragique), pour les demoiselles/seaux de Platel. C’est cela: l’autre fictionnel est coincé dans sa propre histoire, mais il a la capacité à transformer en jouissance ce qui, pour soi, est une frontière, une limite, une norme.
Il n’y a plus de modèle, il n’y a que des pratiques
Alors on retrouve la synthèse de Yves Citton dans son ouvrage sur le livre et la lecture intitulé « Lire, interpréter, actualiser » : Ces avatars de chacun permettent d’entreprendre un recyclage des valeurs, de se construire une petite usine de retraitement écologique des évidences morales du jour. Ce que l’on cherche dans ces théâtres, ce ne serait pas une nouvelle vision du monde, la révélation d’une force cachée, la défaite des illusions – un nouveau discours pour renouveller l’ancien, un nouveau modèle pour entériner les dernières découvertes de la science et de la pensée ou une nouvelle génération pour succéder à la précédente – mais une certaine façon d’avancer dans le monde, dans le présent. Une façon, on l’a dit, qui passe par le virtuel et par l’échappée, mais en tant que cela permet de revenir sur la scène – du théâtre, du monde, de soi – avec des énergies renouvellées, transformant ce qui fait obstacle en forme de désir ou de jouissance, en moteur à explosion interne.
Pierre Alferi, complice d’Olivier Cadiot, l’a formulé de belle manière: penser n’est pas avoir quelque chose à dire ou conceptualiser (réduire, définir l’existant dans une idée), ce n’est pas avoir des idées. Penser, écrit-il, c’est chercher une phrase (Pierre Alferi, Chercher une phrase, coll Detroits puis Titres, Ed. Bourgois, 1991). Penser est une certaine pratique du langage avant d’être une formulation de concepts ou d’idées. Penser est alors bien proche de ce que c’est que peut la poésie – ou plutôt, qu’être poète; pratiquer, pour soi au moins, sa poésie en kit, à disposition. Poésie pratique de ses propres avatars.
Se faire un présent différent par le passé
Et même, est-ce que cela ne vaut pas pour Boris Charmatz, d’une façon à peine différente, dans son Flip Book – il est vrai que parfois, une réflexion née devant un spectacle contamine la vision d’un autre, c’est la joie des festivals que ce type de pollution. Ce spectacle est en effet un hommage réfléchi, presque technique, à Merce Cunningham, le chorégraphe américain décédé l’an passé: en avant-scène, on y passe une à une les pages d’une biographie de Cunningham, en reprenant en scène les mouvements décrits par les photographies du livre. D’une certaine façon, Charmatz joue du même ressort que nos compères précédemment cités: son autre est Cunningham, avatar préconçu dont il reprend les formes et qui lui permet une autre danse que la sienne – alors qu’elle n’est rien d’autre que la sienne, réinventée via Cunningham.
Virtuel à domicile
Le virtuel n’est pas ici le tout-possible, l’immensité infinie du monde à inventer, le lieu dans lequel l’absence d’identité permet les navigations les plus inattendues. Le virtuel est l’ensemble des données du présent qui s’exprime plus ou moins dans l’actuel: le passé, le monde des idées, le langage, les corps, les espaces, les mouvements d’air et de matières… On n’invente rien sur les scènes théâtrales, on transforme: tout Papperlapapp est un jeu de refontes, de réagencements de formes et de discours prééxistants, liés de toutes les façons possibles à la Cour d’honneur du Palais des Papes; les formules de Cadiot sont toutes issues de discours déjà lus ou entendus, et son œuvre sera faite justement des agencements inattendus, pour les faire entendre d’une façon surprenante qui en réveillera les sens. On dira alors justement: est-ce qu’il s’agit alors de retrouver, de comprendre d’où vient ceci ou cela, pour apprécier? Non justement, l’origine, la cause, importe moins que l’effet ou l’affect de ces choses sur soi; la grande tentation commune de chercher le pourquoi du comment, de fuir ce qu’il y a devant nous sous prétexte de chercher ce qui est motive l’ensemble, cela est ici chaque fois déjoué par la banalité ou le kitsch de ces éléments disparates qui se croisent dans les œuvres. Nous sommes fait de tout et de rien et aucun élément qui nous constitue ne détermine à lui seul nos existences et notre (nos?) monde(s); mais ce tout et ce rien n’est pas n’importe quoi, il se perçoit dans l’ensemble des éléments du présent. Leçon de Lucrèce: il n’y a pas Une Origine, Une Unité Secrète, Une Raison du Monde à approcher, retrouver, comprendre, maîtriser, ceux qui l’affirment ont tout à gangner à ces ordres qu’ils imposent; Il n’y a que des séries et des chutes, des altérités et des explosions. Ces théâtres avancent comme cela: par accélérations et chutes, rencontres fortuites et explosions en série, retraitant sans cesse la matière existante, comme exercice vital de recyclage, plutôt qu’en cherchant ce qui expliquerait telle ou telle dimension de l’existence, telle ou telle destinée.

Conversations à l’école d’art, 13 juillet, 17h

Je participe à une discussion avec Jean-François Perrier et Karelle Ménine, sur les spectacles de Christoph Marthaler et Anna Viebrock, dans le cadre d’une série de Conversations à l’Ecole d’Art du festival d’Avignon. Il s’agira de revenir notamment sur Papperlapapp, qui a ouvert le festival 2010 dans la Cour d’Honneur, et sur l’œuvre de Marthaler de façon plus générale et ouverte. Ces « Conversations » se veulent moins un rendez-vous critique qu’un temps pris pour réfléchir les spectacles comme des faits, ou peut-être comme des énigmes que l’on chercherait à déchiffrer; moins comme un problème de réussite esthétique qu’un événement à interpréter en soi.