Archive for the ‘ Avignon 2008 ’ Category

L’île des Vanités – version vivarium

Ils étaient cinq hommes, une femme-mère et un chien, formant le Vivarium Studio autour du metteur en scène Philippe Quesne. Pour leur cinquième opus, ils accueillent une nouvelle demoiselle, et choisissent le titre de « Big Bang ». Un monde nouveau s’ouvre alors à eux; il a la forme d’une AX renversée blanche sur fond blanc, d’une sorte d’île et d’un quasi-naufrage.

in vivo

Le Vivarium Studio pratique une forme toute à fait nouvelle de théâtre scientifique empirique et expérimental avec une dimension d’intoxication volontaire: tester sur soi ce que l’on propose aux autres. Le titre du spectacle tient lieu d’hypothèse, la scène de table de travail. L’ensemble est léger et tient dans un camion, éclairage compris – essentiellement deux grands projecteurs sur pied, qu’on allume au gré des expériences entreprises. Le théâtre naît de cette mise en situation, en observation: que se passe-t-il lorsque celui-ci se retrouve là, ou celui-là tente ceci? C’est-à-dire que le théâtre devient le lieu où l’on voit ce que l’on fait, et non ce qui n’est pas là. « Big Bang » pousse au plus loin cette logique.

Depuis « La Démangeaison des Ailes », opus 1 du groupe, la formule est aussi simple que riche de possibles: faire plutôt que démontrer. Si par exemple voler, sujet de ce premier spectacle, ne sera jamais possible sur scène – voler « vraiment » – le théâtre est a contrario le lieu où avoir des ailes est une idée possible. Ainsi, plutôt que de donner l’illusion d’un vol angélique, partageons cette idée possible, qui est plus qu’un rêve et moins qu’un délire; voyons ce qu’est quelqu’un avec l’idée de voler, plutôt que d’ausculter les tenants et les aboutissants de la forme abstraite et commune des décollages. Le théâtre est alors la pensée commune (dans le double sens d’ordinaire et de partagé par un groupe, « en commun ») de quelque chose qui ne se réalise pas mais dont l’évocation a « quelque chose de spécial » – là étant la question.

Ce que l’on regarde alors, ce n’est pas une grande idée abstraite derrière le geste de quelqu’un (le vol, les ailes, les anges etc.), mais celui-ci ou celui-là, un individu singulier, et ses façons à lui. Un peu comme dans « L’effet de Serge » (opus3), spectacle dans lequel Serge prépare des mini-show pour ses invités du dimanche, boite polystyrène sur voiture radio-commandée ou bougie pétillante pour prélude wagnérien: les idées de Serge comptent peu, elles s’annulent toutes seules; reste Serge, ce Gatean Vourc’h-là, sa bonhommie, sa modestie, sa légèreté à lui, sa capacité très singulière à faire partager du temps, et une certaine forme tout à fait spécifique d’émerveillement tendre, offerte en partage à ceux qui le veulent bien. C’était la grande joie des tentatives du Vivarium Studio: il n’y a pas d’idée supérieure à une autre, rien qui puisse présider aux destinées des êtres, mais chaque chose entreprise ne peut l’être que de façon unique par chacun et vaudra par le lien d’affection, d’attirance ou de complicité précaire que cela engagera – entre ceux qui sont en scène d’abord, avec ceux qui regardent et se prêtent au jeu ensuite – expérience collective in vivo. Un anti-Falk Richter: là où l’auteur allemand s’entraine dans sa propre complaisance, Quesne et ses amis jouent l’ironie contre le nihilisme, l’ordinaire contre le démonstratif.

Sur ces scènes on bricole: on s’invente des moyens, avec trois bouts de ficelle, une ampoule, un costume de cosmonaute, un sac de neige artificielle et un chien, de voler, d’épater ses amis, de se faire un petit parc d’attraction maison. Bricoler, c’est ramener le monde à sa mesure, comme l’enfant et sa poupée: c’est se donner les moyens de le manipuler, de le faire à sa façon. Ainsi on s’invente un confort qui tient avant tout au temps partagé. Au fond, c’est toute la magie de ce « Mage » estival décrit par Cadiot: je prends une image ou un objet et j’invente le monde qui va avec, je plonge dedans. Mais chez Lagarde, d’une part cela tient du discours, voire du mot d’ordre, voilà ce qu’il faut, regarder comme je le fais bien, et d’autre part cela cherche la dissolution, l’abandon à autre que soi, vertige de la vrille; chez Quesne, on s’invente un monde à la condition du partage, on constitue des espaces à la condition de l’interaction, le vertige est celui de l’émerveillement devant le monde qui se constitue de propositions multiples et disparates, il est la condition commune, le pacte théâtral en quelque sorte.

La Vanité, un genre renouvelé

« La Mélancolie des Dragons » (opus4) avait surpris son monde: ainsi une formule-dispositif pour théâtres expérimentaux et marginaux pouvait donner de grands spectacles – et il y avait même quelque chose d’apaisant dans cette ironie envers le monde de l’art, envers soi-même, à travers ce parc d’attraction en kit un peu minable, tellement à l’image de la culture, son entregent à quelques uns, son enthousiasme pour soi-même, sa marginalité aussi. On jouissait deux fois: des effets qu’on s’autorisait pour une fois – une voiture en scène, de la neige, de mystérieuses formes grandes, oblongues, noires, en plastique et gonflées au ventilateur « en live »… et de l’ironie immédiate pour ce même plaisir, tout ça était si simple, si gentillet, si drôle finalement, une vraie bouffée d’air. Comme par surprise, tout le monde pouvait s’y retrouver, les pro et les anti, les brechtiens et les performers, il y avait du signe et de l’énigme, du jeu et du banal – tout et son contraire, et l’ironie en sus.

« Big Bang » reprend le même principe d’un titre effeuillé, détaillé dans ses possibles: le point d’origine du monde, le BANG de la voiture qui fonce dans l’arbre en BD etc. On démarre d’un grand espace blanc, version basique du vide, et on avance petit à petit en passant par la lecture de BD, les lymphocytes sommaires en peluche tout droit sortis de B#03 de Castelluci, on croise une voiture renversée, autre version du Bang, etc. Les thèmes sont passés en revue dans leur mode simple, minimum nécessaire. Mais peu à peu il apparaît que quelque chose est changé radicalement depuis la toute première image (une table chargée de livres et de disques) au risque de faire un spectacle bien différent des précédents et de défaire la formule-mythe Quesne à naître, celle d’une ironie gentille pour monde culturel fatigué.

Dans les spectacles précédents, le titre comme les situations qui en découlaient faisaient spectacle: on se montrait expérimentant l’idée d’avoir des ailes, d’épater ses amis, de se construire un parc d’attraction pour collègues de passage, et c’était en soi théâtral, c’était un problème de voir et de montrer, de faire et d’imaginer « pour de faux ». Ici ce n’est plus le cas, au contraire. Effeuiller le Big Bang éloigne de toute forme spectaculaire au sens de ce qui se donnerait à voir, et même au contraire isole, ou plutôt rassemble, dans une expérience qui dépasse un simple problème de regard.

Big Bang, de Philippe Quesne et le Vivarium Studio, img: Ch Raynaud de Lage

Les premiers spectacles avaient la forme d’une vanité du théâtre: rappelles-toi de l’illusion, jouis-en sans t’y abandonner. « Big Bang » ouvre le champ, vanité du temps humain, version memento mori: prends plaisir de ce qui vient puisque cet espace, ce temps, ces présences, ces amis et toi-même ne dureront pas plus longtemps. La question théâtrale est comme dépassée, ou plutôt, de thématique elle devient modalité, régime d’exploration. Jeu et illusion étaient les matières premières éprouvées par le groupe et le spectacle lui-même; ils sont à présent des outils pour une entreprise plus large qui engage chacun, quelque chose qui renvoie à l’habitation, au temps et aux espaces partagés. « Big Bang » le titre donne finalement autant une sorte de matière première que la forme même du spectacle: un point anodin, concentré de matières, cette table dans un espace vide, explose petit à petit en milles particules qui vont cohabiter ensemble au gré des circonstances et des accidents, devenant un flot rhyzomatique que rien d’autre ne détermine que les rencontres fortuites ou volontaires. Rien ne détermine l’ensemble, tout participe à son déploiement, et bientôt ce sont plusieurs univers qui cohabitent sur scène, chacun lié à l’autre de façon incongrue, mais l’ensemble tenant comme en équilibre autour de cette petite troupe toute à son affaire. On se regarde, on se dessine, on imagine comme faire mieux ou autrement, hésitant entre vraisemblance (comment on fait pour faire croire qu’on nage dans 3 cm d’eau?) et bonne idée (Ah non s’il y a trois cosmonautes dans l’image c’est mieux que tu te mettes là).

Challenger 1, 2 et 3 places

Est-il besoin de déconstruire les images? Sur scène s’empilent des bateaux gonflables bon marché, dénommés Challenger 1, 2 ou 3 selon la taille. Challenger, le canot, donc, la fusée explosée – conquête spatiale rendue spectaculaire à ses dépends – et, allez, Quesne en challenger des grands festivals internationaux. Mais le canot, qui finit empilé en nombre, est bien la barque fragile de la création, version Noé ou Géricault, et cette île artificielle vaut autant pour les découvertes au large que comme lieu partagé à quelques uns qui se sont choisi. Décidément beau temps pour Robinson.

Annonce

Mel. Maison des Ecrivains et de la Littérature

Jeudi 2 octobre à 19h30, cycle “un auteur, une voix”

 

Rencontre avec Claude Régy

 

Centre National du Livre

 

53, rue de Verneuil – 75007 Paris

 

 

La Mel (Maison des écrivains et de la littérature) organise une rencontre autour du metteur en scène de théâtre, Claude Régy, à l’occasion de la publication

à CNRS éditions, dans la collection « Les voies de la création théâtrale », du premier ouvrage qui lui est consacré : Claude Régy, réalisé dans le cadre d’ARIAS (Atelier de recherches sur l’intermédialité et les arts du spectacle). L’ouvrage est accompagné d’un DVD-ROM conçu par Eric Vautrin.

 

Autour de Claude Régy : Marie-Madeleine Mervant-Roux (directrice de l’ouvrage), l’écrivain Henri Meschonnic, l’actrice Valérie Dréville, Arnaud Rykner, critique et écrivain. Modérateur : Jean-Patrice Courtois, écrivain et traducteur.

 

Avignon 2008, retours 2/5 : Techniques et technologies. De l’agencement en général et de l’échappement en particulier

 

Autre point marquant de ce festival d’Avignon 2008, le rôle et les fonctions attribués à la technique par les différents spectacles. Là encore, on constatera une curieuse convergence des pratiques, derrière des propositions formelles en apparence radicalement opposées.

 

Dans un premier temps, on notera peut-être qu’il n’y a pas de surinvestissement de la technique ou des technologies sur scène, et qu’elles interviennent de façons multiples. Si l’image vidéo, les projections de textes sous la forme d’intertitres ou de commentaires ou l’utilisation de micros, moteurs et d’automatismes divers se généralisent, elles ne valent pas par leurs exploits ou leurs possibles inédits et fascinants (à une exception près, Variation IV de Kris Verdonck, mais alors la réussite technique est-elle plus lugubre ou mélancolique qu’euphorique). Elles sont au contraire intégrées dans des dramaturgies plus larges et opérées de la même façon que tout autre élément scénique. L’ordinateur et la vidéo paraissent être définitivement des outils au même titre qu’un bout de bois ou qu’une poulie, tout dépend de ce qu’on en fait.

 

Dans un second temps, en élargissant l’idée de technique à tout objet ayant des qualités particulières (relevant d’un artisanat singulier), on remarquera qu’il y avait un certain nombre de constructions ou d’objets étranges – et qu’ils avaient tous la caractéristique de ne rien produire, de ne mener nulle part, de ne rien opérer ou transformer. L’objet, l’outil, la technologie ou le mécanisme ne construisait rien, n’opéraient rien, ne permettait pas une action nouvelle ou une métamorphose d’aucune sorte. Ils agissaient à vide, sans effet, sans but d’atteindre quelque chose, agissant finalement comme agencement nouveau pour l’imaginaire, une forme de déplacement. Avec eux, on n’opèrait pas le monde ou les corps, on ne les transformait pas, on n’atteignait pas quelque chose d’inédit, on déplaçait l’imaginaire, à l’instar des trains électriques dans la scénographie de Jan Fabre, qui tournaient inlassablement autour de leur tas de charbon. La technique permet disposition qui est avant tout un déplacement et non plus une transformation, la réalisation ou l’obtention de quelque chose par elle ; c’est-à-dire qu’elle est, au sens propre, un échappement : aussi bien un mécanisme régulateur qui marque un rythme, une scansion, qu’une soupape d’évacuation, de sortie vers quelque chose d’autre, d’indéfini.

 

Johann Le Guillerm construit, à la fin de son spectacle, une sorte d’ouvrage fait de poutres de bois encordées s’élevant par plans inclinés emboîtés. Une fois la forme finie, et son curieux dompteur-batisseur à son sommet, noir, c’est la fin du spectacle. La construction et son jeu d’équilibre auront étonné (auront été, littéralement, domptés, comme autrefois les fauves), mais construire ne mène à rien, c’est construire en soi qui justifie l’action et la scande. Le même artiste aura fait apparaître en scène une sorte de selle chevaline tenue en haut d’une centaine de pics de ferraille. Caractéristique de la bête : elle n’avance qu’au prix d’efforts inouïs. L’invention ne porte pas sur des facilités nouvelles, des vitesses hallucinantes, des hauteurs jamais atteintes, mais sur des empêchements qu’on s’ingéniera à dépasser – ce n’est pas rien. Enfin, dans l’exposition La Motte que ce même artiste présentait, une sorte de grosse boule de glaise ou d’autre chose, recouverte d’herbes et plus haute qu’un homme, avançait plus lentement qu’une tortue sur un parcours invariable déterminé par sa forme même. L’émerveillement venait alors de la lenteur et de l’avancée permanente de l’objet inédit mais simple – il n’y a pas si longtemps, c’était la vitesse et l’aléatoire, promesses de liberté, qui fascinaient. 

Inferno de Castellucci est peuplé de pareilles machines vaines (comme opérateurs de vanité) : une immense forme noire se gonfle lentement, comme un bubon malsain dans l’obscurité de la Cour du Palais… puis s’effondre, presque délicatement, sans n’avoir agit sur rien d’autre (si ce n’est sur le rythme du spectacle, évidemment). Des bambins sont enfermés dans un large cube de verre et d’acier, dans lequel ils se reflètent à l’infini – prison permanente d’un monde plié sur lui-même. L’objet étonnant ouvre sur une infinité vaine, qui ne permet rien en soi. Plus tard, des corps sont puissamment catapultés de part et d’autre de la scène, mais cela ne crée rien, ils disparaissent aussitôt dans le noir, comme si rien ne s’était passé. Dans Purgatorio, pour ne prendre qu’un exemple, un Goldorak apparaît petit jouet complice et amorphe dans les mains d’un enfant, puis surgit la séquence suivante plus haut que le plafond du salon, d’une démarche lasse et mal assurée avec ses yeux-phares – sans plus d’explication, sans que ce monstre mécanique n’agisse sur autre chose que sur notre imaginaire, et encore de façon ouverte ou inquiète plus que de façon signifiante et évidente.

Dans Partage de Midi, le beau tréteau de jeu s’éparpille. Dans Hamlet, un cadre mobile fait d’incessants allers-retours au dessus de la scène, sans plus, de la même manière (mais pour un tout autre type de spectacle et de propos, sans doute) que dans Ricercar l’espace est reconfiguré sans cesse, sans qu’il y ait de véritable stade premier et de composition finale. Dans La Mélancolie des dragons, on construit un parc d’attraction avec rien ou presque, des bricoles. Bricolages que l’on retrouve dans Wewilllivestorm de Benjamin Verdonck, où petites poulies et cordes fines, suspensions et petits objets divers et banals créent de petits scènes badines – la mise en action interpelle autant que les petites scènes elles-mêmes, espiègles. L’exposition des Frères Quay, Night Nursery, concentre ces impressions. La mécanique – dans leur cas, des maquettes mobiles servant pour des films d’animation – provoque davantage de l’effroi, comme une suspension du cours du temps, que des continuités inédites, et les personnages sont davantage pris au piège qu’ils ne découvrent des solutions nouvelles.

 

Deux spectacles faisaient de la technique leur argument premier. D’une part Stifters Dinge, de Heiner Goebbels : quelque part entre le concert et l’installation, un dispositif semblait agir de lui-même. Trois pianos « jouaient » seuls, tandis que des tubes étaient frappés, des cordes frottées, des plaques de cuivre claquées, au dessus de trois bassins semblables d’eau calme puis bouillonnante. Deux textes rythmaient ce concert mécanique : un extrait d’un récit de Stifter, sur l’exploration incertaine d’une terre inconnue, et un entretien de Claude Lévi-Strauss sur la solitude et, paradoxalement, la fin des espaces vierges à explorer dans le monde. Le spectacle montrait qu’il y avait encore un espace inconnu à explorer, si ce n’est deux : celui de la machine, et celui de la musique. La machine n’est plus un moyen d’opérer le monde, de permettre aux corps d’obtenir ce à quoi ils ne pourraient pas parvenir seuls, mais un artifice musical qui peut rejouer à l’infini semblablement. 

Les machines de Kris Verdonck, présentées lors du parcours Variation IV, sont d’une autre nature. La première est une lumière si puissante qu’on ne peut pas la regarder, à l’instar d’une explosion atomique, sans le désastre. La seconde, un bras de fonte dont le moteur s’enflamme et se brise, aussi belle dans son échec que dans son mouvement affolé et premier. Un homme est immobilisé dans un aquarium un temps qui paraît infini. Une jeune femme est propulsé loin derrière elle à intervalles réguliers. Dans une lumière diaphane, un couple est suspendu et pris dans une rotation continue, le contraignant à retrouver sans cesse un nouvel équilibre dans un corps à corps aussi languide que mécanique. À chaque fois, la technique est inattendue et sidérante, mais elle mène à une immobilité ou à un infini. Elle est répétition invariable, et par là mélancolique ou suffocante. Elle ne sert que sa propre réitération.

 

Il y a une exception à ces techniques vaines : la vidéo. Celle-ci ne sert pourtant pas à montrer, mais aux héros à se mirer. Dans Atropa de Guy Cassiers, c’est Hélène de Troie qui se regarde, ou plutôt se fixe, une caméra retournée sur l’œil. Dans le spectacle de Thomas Ostermeier, la caméra sert également à se regarder soi ; ainsi Hamlet se contemple-t-il dans l’objectif, qui vaut alors pour les orbites creuses du célèbre crâne, et le sordide couple royal arrêterait tout geste pour poser devant la caméra. Il n’y a pas jusqu’à Wajdi Mouawad, dans Seuls, qui projettera sa propre image, y cherchant ses doubles ou ses fantômes. Les actions des Tragédies Romaines mises en scène par Ivo van Hove sont toutes filmées et retransmises en direct, regardées par les spectateurs comme par les acteurs sur l’un des nombreux téléviseurs installés sur le plateau. Enfin, comme en contrepoint, les Superamas se filment eux aussi en direct, mais l’image n’est pas montrée. La vidéo ne montre rien, elle n’amène pas sur la scène un monde qui lui échapperait, elle est devenue le dernier miroir narcissique des héros, images de soi à soi, en grand format, dans lesquelles ils s’abîment.

 

 

Je ne sais pas quoi faire de ces remarques. Je n’en tire aucune conclusion ou jugement. C’est un constat, un peu froid, qui vaut pour l’instant pour ce festival, sans suite. J’y tire moins des conclusions sur notre rapport contemporain à la technique que l’impression d’une tension, d’une question, qui prend forme, peut-être, à travers ces différentes créations théâtrales.

Le théâtre populaire et ravi de Bussang, Vosges, ou le déjeu de l’identitaire

Le Théâtre du Peuple de Bussang, un village des Vosges entre Alsace, Lorraine et Franche-Comté, a été créé en 1895 par le fils du principal industriel et maire du village, Maurice Pottecher. Son ambition artistique personnelle croisait alors les débats naissants autour d’un théâtre populaire, ouvert à tous et socialement responsable (notamment avec Antoine et son Théâtre Libre à Paris), mais également les velléités pédagogiques et intéressées du paternalisme industriel de l’époque et les promesses d’un tourisme thermal encore à ses débuts grâce auquel on espérait attirer et divertir les bourgeois fortunés. 

Le Théâtre du Peuple de Bussang, fondé par Maurice Pottecher

Le Théâtre du Peuple de Bussang, fondé par Maurice Pottecher

Pottecher fit jouer, une fois l’an, Molière adapté en partie en patois local, puis ses propres textes, qu’il situait dans un contexte proche du lieu ou qui interpellaient, à travers des situations choisies, les habitants. Les spectacles mobilisait l’ensemble du village, pour les répétitions, les représentations, mais également le jeu en scène, où chacun pouvait tenir, selon la situation dramatique, son propre rôle, offrant un arrière plan réaliste aux premiers rôles tenus par des notables ou, le plus souvent, des acteurs professionnels venus spécialement de Paris. Il fit construire au fil des années un théâtre en bois à la lisière de la forêt, répondant à ses conceptions du théâtre : un lieu convivial, pour que le théâtre soit une fête, et dans lequel le merveilleux puisse advenir – aussi fit-il aménager trappes, coulisses et cintres, muret de pierre séparant clairement salle et scène, et surtout, intuition géniale, l’ouverture du fond du théâtre sur la forêt. Depuis plus d’un siècle on vient l’applaudir, cette ouverture.

 

Cela pourrait paraître idyllique, ce théâtre attentif à son territoire, responsable dans sa présence géographique et sociale, cette conception de la représentation comme une fête et un avènement du merveilleux au sein du social, cette rencontre entre artistes et habitants, cette participation de tous aux créations. On en ferait vite un modèle exemplaire si on omettait les détails du paternalisme étendu à l’art, du rôle attribué finalement à chacun, des tentations populistes et des ambitions cachées des uns et des autres… et c’est bien ces détails que les profiteurs de mythes et les partisans des folklores régionalistes et patrimoniaux voudraient faire oublier, nouveaux ambitieux si souvent sûrs de leur « bon droit » identitaire. Pourtant, incontestablement, cela fait plus d’un siècle que dans cette bâtisse hors du commun au bois poli par le temps, des générations d’acteurs en herbe et de spectateurs – les uns et les autres « amateurs de théâtre » au sens large – viennent partager des fables et du théâtre avec des artistes dont c’est le métier. Aujourd’hui comme hier, tous les étés, on donne des spectacles mêlant amateurs et professionnels et tirant profit de l’ambiance sympathique des après-midi d’été à la campagne et d’une scène en bois qui n’a pas son pareil.

Au début du siècle

Au début du siècle

Aujourd’hui, l’association qui gère le lieu nomme un metteur en scène pour trois ans, prenant en charge cette programmation estivale. Après Jean-Claude Berutti et Christophe Rauck, c’est Pierre Guillois qui assure cette année la mise en scène du spectacle de l’après-midi, propose la programmation du soir et veille à l’organisation de lectures et autres stages durant l’été comme durant l’année.

Certes, les « amateurs » sont devenus des professionnels du genre – pour qui fréquente le lieu chaque année, les visages sont connus, mêlés aux nouvelles têtes de jeunes acteurs venus ici faire leurs premières armes après quelqu’école. Certes, le public dépasse largement les seuls habitants du village, et la salle de 800 places est largement remplie par des spectateurs amateurs venus de bien plus loin pour assister à l’une des trente représentations. Mais le rendez-vous théâtral vosgien garde un charme inédit, et si les rencontres et croisements ne sont plus exactement ceux imaginés par Pottecher, il se noue là, dans la tiédeur des après-midi vosgiens, dans cette salle qui tient autant de la grange que du petit opéra, entre t-shirt, laine polaire et appareil photo numérique, groupes d’amis et fidèles du lieu, un type de représentation théâtrale aux saveurs singulières.

Cette année, Pierre Guillois a commandé à l’auteur Rémi de Vos le texte d’une création pour ce lieu et cette troupe mêlant amateurs assurés et quatre acteurs professionnels. Sous le titre « Le ravissement d’Adèle », la fable se déroule dans un village ou un petit bourg, et l’on croise le boucher et sa bouchère, l’institutrice et sa fille adolescente, Jean-Guy le cantonnier, quelques employés de mairie fréquentant le bistrot du coin, un couple à la retraite, un inspecteur de police classé 4e (sur 4) au concours de recrutement, le père d’Adèle, sa seconde femme nymphomane convaincue et la belle-mère – Adèle ayant disparue. Rémi de Vos tire une comédie de tous les travers attendus de cette ambiance de province paisible, commérages, suspicion générale, dénigrement généralisé du service public et frustrations des uns et des autres. Adèle n’est sans doute pas loin, mais battues en forêt et enquête entre soi seront une trop belle occasion pour le boucher de faire ses commentaires, la belle-mère de se mêler de tout, le flic et l’institutrice de se découvrir un idylle, la jeune ado de tenter sa fugue, les retraités de s’avouer l’inavouable (ta soeur de la Bourboule est une salope finie) et de méditer sur les tentations de meurtre, la nympho de visiter l’ensemble de la gent masculine et le père de se faire plaindre. Le ton est enjoué, le jeu rapide, la comédie efficace – les archétypes provinciaux fonctionnent à plein dans un décor éclaté où les espaces se mêlent. On moque les travers des uns et des autres, on pointe les frustrations personnelles et les hystéries collectives. Le théâtre est une fête où l’on rit des apparentes banalités qu’on ignore, peut-être, dans la vie quotidienne, mais qui témoignent des angoisses et insatisfactions de chacun. La salle ne boude pas son plaisir, conquise par le jeu entraînant de la petite troupe dans laquelle les personnalités de chacun, les voix et les petites astuces d’acteur procure une épaisseur sensible aux caricatures. La fête conviviale attendue dans la bâtisse centenaire, qui relève d’un rite auquel on se découvre le plaisir tranquille de participer, est comme redoublée par l’empathie collective pour des acteurs tout à leur affaire, et la gentille critique sociale, ainsi que toute considération sur l’avenir du théâtre comme art et comme événement social et culturel, sont emportées dans le flot des rires et la sympathie générale, alimentant s’il en était besoin des discussions détendues durant l’apéro dans le jardin. 

 

Le spectacle du soir, quant à lui, revêt à présent d’autre enjeux. Depuis un remarquable et sans parole « Pupille veut être tuteur » de Peter Handke monté par Berutti, qui, s’il ne tirait pas profit de l’ouverture sur la forêt, emplissait le théâtre d’un silence pesant peuplé des bruits de la forêt et du village, la soirée est consacrée à la rencontre avec des pratiques scéniques nouvelles. C’est bien l’idée de cette année, puisque le théâtre se transforme en cabaret et que les compagnies Le Cheptel Aleïkoum, Les Octavio et Les Possédés proposent une création mêlant théâtre, cirque et musique.

Le visage et son double

 

Il faut chercher un peu, dans la proche banlieue de Bâle, oser rentrer dans une ruelle qui semble destinée à des livraisons industrielles, avancer entre les quais de déchargement en cherchant l’élégante plaque du cabinet des architectes Herzog et De Meuron, pour trouver l’entrée de la Fondation Herzog, qui se présente comme un « laboratoire pour la photographie ». Là, derrière une large porte métallique, deux salles sont ouvertes les vendredis après-midi pour présenter jusqu’à la fin de l’année une exposition de photographies intitulée « Versuch eines Portraits », Essai d’un portrait.

L’exposition montre une centaine de clichés des années 1850 aux années 80; des portraits. Des visages d’artistes, artistes des rues ou célébrités, en situation ou posant devant l’objectif. Des images comme des peintures, montrant l’artiste et ses attributs, mimant son geste de travail ou son inspiration, ou des cartes de visites comme on en faisait à la fin du XIXe, prêtées par un collectionneur, ces sortes de photos d’identité améliorées qui se diffusaient à cette époque où on ne connaissant pas toujours le visage des « gens du monde ». Des images de spectacles des années vingt, où l’on croise Chaplin, Brecht et d’autres. Et une série témoignant d’une rencontre entre Le Corbusier et Picasso – l’architecture se mêlant alors à l’exposition, cela n’aura rien de surprenant ici.

Au fond, cette exposition inattendue est hétéroclite dans sa présentation. Il n’y a pas de cohérence historique ou formelle ni de démonstration d’une idée sur la photographie qui la structurerait, aucun cliché n’est exemplaire, aucun discours évident. Ce qu’elle cherche, et là où elle porte, est davantage sensible qu’explicite. Cela se trouve dans les visages qui habitent ces images. La question est double sans doute: d’un côté, comment montre-t-on un visage, et même au delà, qu’est-ce qu’un visage? d’un autre, qu’est ce qu’un artiste? Qui peut se dire artiste jusqu’à poser comme tel? Artiste est-ce un métier ou une manière d’être? Y a-t-il, dans la transparence d’une peau, dans l’éclat des yeux, quelque chose qui dirait un autre rapport au monde, une certaine façon de regarder, de traverser le réel? Excepté la série de cartes de visite, les clichés ne se ressemblent pourtant pas, pas plus que les façons des uns et des autres devant l’objectif. Rien qui puisse fixer une définition, d’un visage ou d’un artiste. Certains le fixent, comme stupéfaits ou inquiets, d’autres le regardent en coin, suspicieux ou ironiques, d’autres ont le regard en l’air, mimant une inspiration rassurante, certains sourient, d’autres ont l’air grave. A cet endroit, l’exposition est plutôt amusante – on y trouve tous les clichés (sic) des discours sur l’artiste. Mais c’est ailleurs que quelque chose apparaît, circulant d’une image à l’autre. L’image de soi, en jeu dans toute photographie de la sorte, compte moins que le regard en lui-même; un regard au sens large, qui est aussi une posture, une allure, une manière des corps de s’agencer derrière un visage, un visage de se composer devant ce qu’il voit. Je crois que ce qu’il y a de très beau dans cette exposition, de très beau et de très léger, évanescent, transparent comme une peau photographiée, c’est le double regard qui se noue dans l’image: celui du sujet, qui regarde et sait qu’il est regardé, et celui du photographe, qui regarde un regard. Ce qui porte, ce n’est pas tel détail, toujours décalé ou anecdotique. Ceux que l’on montre ici savent qu’ils sont regardé, et dans le même temps, le regard est dans ce contexte la seule trace de leur activité, la seule marque d’une puissance qu’eux seuls connaissent ou disent maîtriser ou s’y confronter. Ce qu’ils ont à montrer, c’est qu’ils savent lire le monde, alors même que nous sommes en train de décrypter, à notre tour, leur regard. Il y a là, en suspens, cristallisé par l’image photographique, retenue par la sensibilité de la pellicule, une délicatesse qui s’exprime: l’artiste comme celui qui regarde et est regardé, comme celui qui lit et donne à lire. Le visage, la figure ou la face, la partie du corps qui identifie, qui fait d’un corps un individu, un être singulier avec une intériorité, une mémoire et une histoire, apparaît ici comme la surface sensible et transparente qui dévoile notre propre regard. 

Une belle petite exposition dans un lieu improbable qui se donne à voir comme on le souhaite et dont la lecture est à inventer.

 

Fondation Herzog
Ein Laboratorium für Photographie
Künstler. Versuch eines Portraits
tous les vendredis de 14h à 18h ou sur rendez-vous
Dreispitz, Zollfreilager, Tor/ Porte13
Oslostrasse 8, CH–4023 Bâle

tel +41 61 333 11 85
http://www.fondation-herzog.ch/


Avignon 2008, retours 1/5 : Le théâtre, l’acteur

Cette édition du Festival d’Avignon aura sans doute été marquée, de façon avouée par ses directeurs, par la figure de l’acteur. L’interprète de théâtre était en effet présent dans une extrême diversité de pratiques et de façons, au point qu’à la manière d’un entomologiste visitant un musée spécialisé, on pouvait « visiter » ce festival comme l’exposition des différentes manières de jouer dans le théâtre contemporain.

 

Cette formidable variété apparaissait de façon particulièrement marquante à deux endroits au moins : dans la performance de l’acteur comme moteur dramaturgique structurant d’un spectacle, notamment dans une série de monologues ou de soli ; et d’autre part dans la diversité des formes de collectifs ou de groupes d’acteurs, dans la multiplicité des façons d’être ensemble et de composer un espace commun.

 

Benjamin Verdonck, performer belge, qui fait reposer l’essentiel de son spectacle sur sa propre présence enfantine et badine. Le spectacle lui-même est un ensemble de petits trucs, de « bricoles » au sens premier, d’images idiotes composées avec un matériel hétéroclite. Verdonck ne joue par au virtuose ni, à l’inverse, au premier venu; il n’est pas dans la confession, dans l’expression de ses opinions ou à l’inverse dans l’auto-ironie. Il agit à sa façon, plus singulière qu’exemplaire, en l’occurrence en mêlant tendresse, astuce et charme.

Johann Le Guillerm est un artiste de cirque, au sens où il donne à voir des objets animés, inédits ou inattendus. Son spectacle est structuré par la présence du personnage grotesque qu’il campe, sorte de lézard dompteur d’objets en tout genre au centre d’un chapiteau-cage. Aussi puissant physiquement d’adroit, il enchaîne les tours et les numéros d’adresse ; mais c’est sa manière de faire, de s’emparer des objets-trouvailles, sa présence émaillée de mille petits détails, jeux de l’oeil ou des doigts, devant des situations qui peuvent être aussi bien physiquement surprenantes qu’astucieuses (cela ne change rien), c’est bien cette présence plus que tel ou tel exploit qui fait spectacle et installe un temps singulier.

Ivana Jovic, interprète de Jan Fabre, peut jouer l’hystérie comme la langueur dans Another Sleepy Dusty Delta Day. Elle compose une sorte de personnage languide, lit une lettre que lui adresse son chorégraphe, chante une chanson triste, mime des situations tirées autant de ces trois actions que des éléments d’une scénographie faite de charbon et de trains électriques. La danse est moins l’illustration d’une idée que l’investissement de l’espace entre ces différents éléments rassemblés. C’est elle qui les fait apparaître, les fait tenir et invente l’espace commun entre chaque. C’est cette présence que l’on retient, tout à la fois hystérique et mesurée, belle et délurée, plus que tel ou tel signe composant le spectacle.

 

Finalement, l’acteur devient la forme physique, la forme de lisibilité ou la concrétion d’une autre idée : le théâtre comme comparution du vivant, comme présence à d’autres. Ils n’étaient pas les instruments d’un projet plus grand qu’eux, une ambition formaliste ou la défense d’idées ou d’opinions, ils n’étaient pas non plus les virtuoses qui fascinent (ou les hommes à la vie marginale, de la même façon) ou les membres de collectifs au service d’idéaux. Ils apparaissaient moins comme passeurs que comme présences aux croisements de mille forces qui composent le spectacle, que ce soit les évocations d’un texte ou les possibilités de la technique, la con-figuration d’un espace singulier ou les tentatives d’inventer des formes d’échanges avec d’autres, le face à face assumé avec des spectateurs ou l’inquiétude de ne pouvoir énoncer une parole définitive, bien incertaine aujourd’hui. Car en effet, à regarder les spectacles présentés cette année, aucun de ces composants du théâtre ne semblent pouvoir s’imposer et satisfaire à lui seul l’attente vis à vis de la scène. Dans un monde d’expertises et de flux incessants, après un siècle où les peuples ont cru pouvoir refaire l’histoire à l’image de leurs idéaux et qui a engendré les pires massacres et errances, alors que le politique doute de ses formes et l’économique de ses effets incontrôlables sur les vies, il n’y a sans doute plus d’idées qui puissent aisément s’imposer comme évidente, plus d’histoires qui puissent fonder une communauté, et les fascinations ne rassemblent plus les regards sans être suspectes. Ces acteurs venaient sans doute témoigner de cela, apparaissant comme de mystérieux nouages, singuliers et temporaires à chaque fois, de tout ce qui arrive dans le présent sans jamais se résoudre de façon simple, évidente ou définitive. L’acteur est alors une forme de rencontres, en lui, de matériaux et de puissances disparates, avec lesquels il compose; une forme de la rencontre, qu’il agence à sa façon, selon ce qui lui arrive – que cela soit des matières diverses, textes ou autres, ou des contraintes déterminées, indistinctement. D’où vient ce qui se présente à lui est davantage le fruit de l’occasion et de rencontres que de décisions longuement argumentées – ce qui peut se dire aussi bien de démarches performatives à la Verdonck que de collaborations avec un auteur, comme ce fut le cas dans les créations de Guy Cassiers. Il n’y a pas à choisir ce qui justifie cette situation ; cela relève autant d’une approche empirique de la vie, de l’héritage incertain d’un XXe siècle mouvementé que des situations générées par les réseaux et les flux permanents au travers desquels le présent est déterminé par des croisements temporaires plus que par une généalogie d’événements déterminés. Le spectacle est fait par la manière dont l’acteur s’empare de ces « matériaux-forces » disparates, comment il les reçoit, se les approprie et les propose – par son geste pratique devant cette multiplicité plutôt que par ce qu’il énonce, assume ou réussit. 

 

Ainsi la force et la sensibilité du Partage de midi étaient davantage dans la singulière mise au service de ces quatre acteurs pour un lieu, un texte, un projet. Le spectacle ne proposait pas une lecture experte du texte de Claudel, une composition scénique astucieuse ou un vaillant collectif structuré par une idée précise du théâtre, mais bien davantage une forme d’empathie commune pour un ensemble indistinct, fait d’un espace exceptionnel, d’un texte dense, de soirs d’été délicats – et c’est cela qui faisait spectacle, qui marquait, qu’on regardait et partageait, si l’on voulait. Ainsi l’ironie de La Mélancolie des Dragons ne faisait pas théâtre par ses discours ou son inventivité, l’un et l’autre sans cesse mis à distance, mais bien par ses interprètes composant à leur petite manière avec l’idée même de spectacle. Ainsi les spectacles de Castellucci ne proposaient pas de lecture univoque ou d’interprétation maligne du poème de Dante, mais avant tout trois façons de composer avec l’ensemble des éléments d’un spectacle – de leurs possibles techniques au temps et au lieu de leur présentation – et c’était bien l’acteur qui en était le coeur ardent et stratégique, celui qui s’avançait sur scène, qui ne cessait de prendre des formes différentes et d’assumer le face à face de mille façons, jusqu’à marquer par son absence dans Paradiso, et sans jamais tenir lieu de forme définitive et résolue. Ainsi Ricercar du Théâtre du Radeau n’était pas un récit linéaire, mais l’ensemble des mille gestes et présences de ces acteurs composant ensemble une forme ouverte, traversée de mille langues et présences surgissant du passé, des mémoires de chacun ou du théâtre en lui-même. Le théâtre était ce geste collectif, entrepris par chacun de façon singulière, c’est à dire composé de mille gestes disparates et mu ou motivé par l’énergie, les corps, les visages de ces acteurs traversant un décor fragmenté, une musique faite de bribes et de reprises, une partition textuelle disparate, des lumières éclatées. Ainsi Atropa ou Wolfskers, de Tom Lanoye et Guy Cassiers : dans ces deux derniers volets d’un triptyque sur la guerre et le pouvoir, les époques et les lieux se confondent (Wolfskers : sont en scène Lénine, Hitler et Hiro-Hito, chacun dans un moment où leur pouvoir s’effrite. Atropa : Agamemnon devant Troie retrouvant les discours de Bush et Rumsfled et Clytemnestre les accents de Riverbend, une blogueuse irakienne), et les lieux des actions se mêlent aux espaces mentaux des protagonistes – ce sont les acteurs qui viennent résoudre les équations tragiques dressées par l’auteur flamand Tom Lanoye et donner forme à ce qui n’est confus qu’en apparence, tenant tête aux images vidéo, assumant des textes-fleuves, rendant physiques et presque qu’intimes des situations dramatiques et historiques. Il faudrait ainsi reprendre chaque spectacle pour montrer combien à chaque fois était tenté une forme différente de la présence à d’autres, à d’autres au sens large, spectateurs, lieux, techniques, textes, objets, idées, poèmes – et comment à chaque fois, il s’agissait de nouer ensemble, par le corps et la voix, temporairement et d’abord pour soi, ces différents éléments – jusqu’à Shifters Dinge de Heiner Goebbels, ou Variation IV de Kris Verdonck, dans lesquels l’acteur n’était quasi plus présent comme tel, et c’étaient les machines alors vivantes, vivaces, qui assumaient ce nouage singulier de tensions disparates.

 

Le théâtre comme comparution. C’est bien une redéfinition du théâtre qui est en jeu dans cette diversité des présences scéniques comme lieu des compositions – où la question essentielle n’est plus celle d’un avant (idée ou matière) ou d’un comment (techniques), mais celle d’un geste ou d’une présence embrassant ce qui l’entoure et la compose. Car alors le théâtre n’est définitivement plus le lieu du texte – du littéraire – de la pensée ou de l’opinion, de l’expression de soi ou d’un autre, mais le lieu de présentation de la vie à la vie, le lieu d’où l’on voit le vivant, c’est à dire la rencontre de corps, d’âmes et d’idées, du sensible et du conceptuel – cette présence s’assume-t-elle par un texte, une opinion, une lecture, une technologie, une expression de soi ou d’autre chose, ou tout cela ensemble, cela devient un problème de savoir-faire et contraintes dans l’instant de la présentation et non plus d’essence du théâtral ou du scénique.

La double lecture

Il y a toujours deux lectures d’un spectacle de Castellucci, deux manières de les approcher, concomitantes. Deux vitesses de lecture, singulièrement évidentes dans ses créations, mais qui valent sans doute pour d’autres que lui. Inferno, Purgatorio et Paradiso le confirment une fois encore. Ces deux spectacles agissent d’abord comme spectacles, ils s’assument et impressionnent comme tels, sans détours. Aucun jeu de mise en abîme de la représentation, aucune ironie sur les fonctions de chacun – ces postures qui sont devenues communes, l’impuissance du spectacle qui se dénonce elle-même, le spectateur qu’on appelle à être acteur participant ou au contraire à qui on rappelle la suffisance de sa position jouissive ou critique mou. Inferno dans la Cour d’honneur du Palais des Papes s’assume comme événement, comme hors-mesure. Le théâtre se fait spectacle, en ne se donnant aucune limite – ce qui sera contredit par le rythme lent, posé, appuyé même parfois, de chaque scène, et par le sensible assumé de certaines situations. Efficace du spectacle, qui avance dans ses propositions, mêlant images fascinantes et séquences lentes, machines terribles et moments sensibles – on est entraîné par lui, dans ses méandres et ses variations, de la même manière que l’on suit mi-inquiet mi-fasciné la montée de l’homme-araignée le long de la façade du Palais. Première lecture. De la même manière, dans Purgatorio, la mécanique dramatique se met lentement en place, imperturbable et cruelle. Chaque scène, chaque geste, chaque mot est une nouvelle dent à l’engrenage dramatique. Conçu comme un drame classique, usant de toutes les tensions dramatiques possibles autour des trois protagonistes d’une même famille – le spectaculaire est remplacé par le dramatique. Dans Paradiso enfin, la beauté du lieu ruiné, la variation infinie du reflet sur l’eau, la mélancolie qui se dégage du piano brûlé au loin, la puissance du son et la scansion violente du drapeau occultant régulièrement l’image occupent le regard, l’écoute, la conscience de façon continue, nous plongeant dans une forme de stupeur ou de méditation.

Puis dans un second temps, on démonte ce qu’on a vu, ce qui est resté comme une énigme. C’est cela: dans les trois cas, le spectacle a d’abord son évidence, qui est aussi son efficace. Son évidence qui n’est pas immédiatement dialectique, lisible ou intelligible. L’image fonctionne, pourrait-on dire, avant de montrer, de décrire ou d’exprimer quelque chose. Mais elle reste en mémoire comme le croisement, le point de convergence de symboliques multiples et contradictoires, de mouvements dont l’intention manque, d’évocations puissantes au sens incertain. Le théâtre élisabéthain avait une notion pour penser ces images évidentes et énigmatiques, une notion qui fut reprise notamment par les poètes imagistes du début du XXe autour de Ezra Pound, ou par Meyerhold: le wit. Intraduisible en français, ce serait quelque chose comme le trait d’esprit, rapporté notamment aux figures grotesques; lorsque l’imagination s’empare de quelque chose ce que l’intellect ne décrypte pas, et que ce dernier doit « courir derrière » l’imaginaire pour inventer une cohérence à ce qui est vu. Soit un monstre grotesque composé d’éléments disparates: des ailes d’anges, une figure infâme, des pieds de cheval, une robe de princesse, par exemple. L’imaginaire en fait son affaire, et convient de son existence, en invente la vie et les possibles; l’intellect ne sait comment justifier, expliquer les raisons et les intentions de la bête, et ne peut que multiplier les hypothèses, chercher indéfiniment des mises en rapport possibles, scruter les détails révélateurs, sans cesse. Comme les grands poèmes, ou tout texte important, dont la Divine Comédie: évidence, magnificence ou efficace de la forme qui s’oppose aux interprétations infinies. De même, comme on l’a vu, les images scéniques de Castellucci cristallisent le temps – certes à chaque fois différemment -, le mettent en suspens. Pendant le spectacle, puis dans la mémoire, dans un second temps, on parcourt mentalement les différents éléments, cherchant ce qui les lie, ce qui les explique, comment les interpréter, ou plus simplement, les retenir, les reprendre mentalement. Double lecture: le récit (ou l’image), dans son rythme, puis la décomposition de ses éléments. Curieusement, ce sont peut-être deux poètes contemporains qui l’ont exposé avec le plus de clarté, Olivier Cadiot et Pierre Alféri, en conclusion du second volume de leur Revue de Littérature Générale en 1996: « On lit à deux vitesses, pour deux jouissances: celle de suivre en haletant le déferlement d’un discours inédit, celle de laisser des objets exemplaires remonter à la surface. » (Revue de Littérature Générale, vol 2, POL, 1996, postface)

Alors, ce qui surprend le plus, et  ce qui caractérise en propre le théâtre de Castellucci, c’est la stricte et cruelle[1] séparation de l’impression et de la raison, de l’émotion et de la pensée, du ventre et du cerveau, avec laquelle il ne transige pas. C’est là sa portée la plus immédiate, la plus patente, la plus terrible aussi. Castellucci décrit moins quelque chose, un mythe ou une histoire, un paysage ou un corps singulier, quel qu’il soit, qu’il ne parcourt cet écart. Ce n’est pas un discours, c’est l’expérience d’un inconciliable; l’exploration d’un pays où les images sont détachées des corps. Dans ce théâtre, les symboles restent vides de sens; ils obligent et contraignent mais n’expliquent rien. Ils sont comme flottants dans l’attente d’un sens qui ne viendra jamais, tant l’interprétation sera toujours multiple et permanente. Ils sont pouvoir sur l’imaginaire et mise en forme de l’imaginaire, arrachés aux mythes qui les articulent dans la vie courante.

Face à l’immédiateté fluide de la télévision, de l’information, mais aussi, aujourd’hui, à la politique de l’immédiateté, du pathos et des certitudes pathétiques, du grand retour de la propagande affirmée – elle se cachait comme elle pouvait ces derniers temps, elle envahit tous les discours aujourd’hui – un tel théâtre relance l’exigence de l’imaginaire, rappelle l’autoritarisme des discours et des symboles, questionne ce qui peut nous lier, en le plaçant non pas au delà des mots, mais en dehors des mots, dans la puissance même de la vie. Il exige que les pensées, les idées, et aussi bien les politiques, s’inventent devant le grand mouvement de l’existence et non dans la transmission de ses violences, de ses symboles, de ses autorités et de ses pouvoirs. Théâtre vital, il rappelle que l’imaginaire est du côté du vivant, et que la pensée est force de mort et d’autoritarisme si elle n’est pas inquiète de la vie plutôt que de ses propres symboles, certitudes et autorités, si la pensée est force de mort si elle suit moins le mouvement de la vie, de ses nécessités et de ses hasards, que sa capacité à séparer les êtres les uns des autres.

 

[1] Cruelle au sens d’Artaud – moins une cruauté sanglante qu’une rigueur morale radicale à s’interdire toute facilité, une éternelle exigence envers soi.