un weblog théâtral d'Eric Vautrin

Ils étaient cinq hommes, une femme-mère et un chien, formant le Vivarium Studio autour du metteur en scène Philippe Quesne. Pour leur cinquième opus, ils accueillent une nouvelle demoiselle, et choisissent le titre de « Big Bang ». Un monde nouveau s’ouvre alors à eux; il a la forme d’une AX renversée blanche sur fond blanc, d’une sorte d’île et d’un quasi-naufrage.

in vivo

Le Vivarium Studio pratique une forme toute à fait nouvelle de théâtre scientifique empirique et expérimental avec une dimension d’intoxication volontaire: tester sur soi ce que l’on propose aux autres. Le titre du spectacle tient lieu d’hypothèse, la scène de table de travail. L’ensemble est léger et tient dans un camion, éclairage compris – essentiellement deux grands projecteurs sur pied, qu’on allume au gré des expériences entreprises. Le théâtre naît de cette mise en situation, en observation: que se passe-t-il lorsque celui-ci se retrouve là, ou celui-là tente ceci? C’est-à-dire que le théâtre devient le lieu où l’on voit ce que l’on fait, et non ce qui n’est pas là. « Big Bang » pousse au plus loin cette logique.

Depuis « La Démangeaison des Ailes », opus 1 du groupe, la formule est aussi simple que riche de possibles: faire plutôt que démontrer. Si par exemple voler, sujet de ce premier spectacle, ne sera jamais possible sur scène – voler « vraiment » – le théâtre est a contrario le lieu où avoir des ailes est une idée possible. Ainsi, plutôt que de donner l’illusion d’un vol angélique, partageons cette idée possible, qui est plus qu’un rêve et moins qu’un délire; voyons ce qu’est quelqu’un avec l’idée de voler, plutôt que d’ausculter les tenants et les aboutissants de la forme abstraite et commune des décollages. Le théâtre est alors la pensée commune (dans le double sens d’ordinaire et de partagé par un groupe, « en commun ») de quelque chose qui ne se réalise pas mais dont l’évocation a « quelque chose de spécial » – là étant la question.

Ce que l’on regarde alors, ce n’est pas une grande idée abstraite derrière le geste de quelqu’un (le vol, les ailes, les anges etc.), mais celui-ci ou celui-là, un individu singulier, et ses façons à lui. Un peu comme dans « L’effet de Serge » (opus3), spectacle dans lequel Serge prépare des mini-show pour ses invités du dimanche, boite polystyrène sur voiture radio-commandée ou bougie pétillante pour prélude wagnérien: les idées de Serge comptent peu, elles s’annulent toutes seules; reste Serge, ce Gatean Vourc’h-là, sa bonhommie, sa modestie, sa légèreté à lui, sa capacité très singulière à faire partager du temps, et une certaine forme tout à fait spécifique d’émerveillement tendre, offerte en partage à ceux qui le veulent bien. C’était la grande joie des tentatives du Vivarium Studio: il n’y a pas d’idée supérieure à une autre, rien qui puisse présider aux destinées des êtres, mais chaque chose entreprise ne peut l’être que de façon unique par chacun et vaudra par le lien d’affection, d’attirance ou de complicité précaire que cela engagera – entre ceux qui sont en scène d’abord, avec ceux qui regardent et se prêtent au jeu ensuite – expérience collective in vivo. Un anti-Falk Richter: là où l’auteur allemand s’entraine dans sa propre complaisance, Quesne et ses amis jouent l’ironie contre le nihilisme, l’ordinaire contre le démonstratif.

Sur ces scènes on bricole: on s’invente des moyens, avec trois bouts de ficelle, une ampoule, un costume de cosmonaute, un sac de neige artificielle et un chien, de voler, d’épater ses amis, de se faire un petit parc d’attraction maison. Bricoler, c’est ramener le monde à sa mesure, comme l’enfant et sa poupée: c’est se donner les moyens de le manipuler, de le faire à sa façon. Ainsi on s’invente un confort qui tient avant tout au temps partagé. Au fond, c’est toute la magie de ce « Mage » estival décrit par Cadiot: je prends une image ou un objet et j’invente le monde qui va avec, je plonge dedans. Mais chez Lagarde, d’une part cela tient du discours, voire du mot d’ordre, voilà ce qu’il faut, regarder comme je le fais bien, et d’autre part cela cherche la dissolution, l’abandon à autre que soi, vertige de la vrille; chez Quesne, on s’invente un monde à la condition du partage, on constitue des espaces à la condition de l’interaction, le vertige est celui de l’émerveillement devant le monde qui se constitue de propositions multiples et disparates, il est la condition commune, le pacte théâtral en quelque sorte.

La Vanité, un genre renouvelé

« La Mélancolie des Dragons » (opus4) avait surpris son monde: ainsi une formule-dispositif pour théâtres expérimentaux et marginaux pouvait donner de grands spectacles – et il y avait même quelque chose d’apaisant dans cette ironie envers le monde de l’art, envers soi-même, à travers ce parc d’attraction en kit un peu minable, tellement à l’image de la culture, son entregent à quelques uns, son enthousiasme pour soi-même, sa marginalité aussi. On jouissait deux fois: des effets qu’on s’autorisait pour une fois – une voiture en scène, de la neige, de mystérieuses formes grandes, oblongues, noires, en plastique et gonflées au ventilateur « en live »… et de l’ironie immédiate pour ce même plaisir, tout ça était si simple, si gentillet, si drôle finalement, une vraie bouffée d’air. Comme par surprise, tout le monde pouvait s’y retrouver, les pro et les anti, les brechtiens et les performers, il y avait du signe et de l’énigme, du jeu et du banal – tout et son contraire, et l’ironie en sus.

« Big Bang » reprend le même principe d’un titre effeuillé, détaillé dans ses possibles: le point d’origine du monde, le BANG de la voiture qui fonce dans l’arbre en BD etc. On démarre d’un grand espace blanc, version basique du vide, et on avance petit à petit en passant par la lecture de BD, les lymphocytes sommaires en peluche tout droit sortis de B#03 de Castelluci, on croise une voiture renversée, autre version du Bang, etc. Les thèmes sont passés en revue dans leur mode simple, minimum nécessaire. Mais peu à peu il apparaît que quelque chose est changé radicalement depuis la toute première image (une table chargée de livres et de disques) au risque de faire un spectacle bien différent des précédents et de défaire la formule-mythe Quesne à naître, celle d’une ironie gentille pour monde culturel fatigué.

Dans les spectacles précédents, le titre comme les situations qui en découlaient faisaient spectacle: on se montrait expérimentant l’idée d’avoir des ailes, d’épater ses amis, de se construire un parc d’attraction pour collègues de passage, et c’était en soi théâtral, c’était un problème de voir et de montrer, de faire et d’imaginer « pour de faux ». Ici ce n’est plus le cas, au contraire. Effeuiller le Big Bang éloigne de toute forme spectaculaire au sens de ce qui se donnerait à voir, et même au contraire isole, ou plutôt rassemble, dans une expérience qui dépasse un simple problème de regard.

Big Bang, de Philippe Quesne et le Vivarium Studio, img: Ch Raynaud de Lage

Les premiers spectacles avaient la forme d’une vanité du théâtre: rappelles-toi de l’illusion, jouis-en sans t’y abandonner. « Big Bang » ouvre le champ, vanité du temps humain, version memento mori: prends plaisir de ce qui vient puisque cet espace, ce temps, ces présences, ces amis et toi-même ne dureront pas plus longtemps. La question théâtrale est comme dépassée, ou plutôt, de thématique elle devient modalité, régime d’exploration. Jeu et illusion étaient les matières premières éprouvées par le groupe et le spectacle lui-même; ils sont à présent des outils pour une entreprise plus large qui engage chacun, quelque chose qui renvoie à l’habitation, au temps et aux espaces partagés. « Big Bang » le titre donne finalement autant une sorte de matière première que la forme même du spectacle: un point anodin, concentré de matières, cette table dans un espace vide, explose petit à petit en milles particules qui vont cohabiter ensemble au gré des circonstances et des accidents, devenant un flot rhyzomatique que rien d’autre ne détermine que les rencontres fortuites ou volontaires. Rien ne détermine l’ensemble, tout participe à son déploiement, et bientôt ce sont plusieurs univers qui cohabitent sur scène, chacun lié à l’autre de façon incongrue, mais l’ensemble tenant comme en équilibre autour de cette petite troupe toute à son affaire. On se regarde, on se dessine, on imagine comme faire mieux ou autrement, hésitant entre vraisemblance (comment on fait pour faire croire qu’on nage dans 3 cm d’eau?) et bonne idée (Ah non s’il y a trois cosmonautes dans l’image c’est mieux que tu te mettes là).

Challenger 1, 2 et 3 places

Est-il besoin de déconstruire les images? Sur scène s’empilent des bateaux gonflables bon marché, dénommés Challenger 1, 2 ou 3 selon la taille. Challenger, le canot, donc, la fusée explosée – conquête spatiale rendue spectaculaire à ses dépends – et, allez, Quesne en challenger des grands festivals internationaux. Mais le canot, qui finit empilé en nombre, est bien la barque fragile de la création, version Noé ou Géricault, et cette île artificielle vaut autant pour les découvertes au large que comme lieu partagé à quelques uns qui se sont choisi. Décidément beau temps pour Robinson.

Autre point marquant de ce festival d’Avignon 2008, le rôle et les fonctions attribués à la technique par les différents spectacles. Là encore, on constatera une curieuse convergence des pratiques, derrière des propositions formelles en apparence radicalement opposées.

Dans un premier temps, on notera peut-être qu’il n’y a pas de surinvestissement de la technique ou des technologies sur scène, et qu’elles interviennent de façons multiples. Si l’image vidéo, les projections de textes sous la forme d’intertitres ou de commentaires ou l’utilisation de micros, moteurs et d’automatismes divers se généralisent, elles ne valent pas par leurs exploits ou leurs possibles inédits et fascinants (à une exception près, Variation IV de Kris Verdonck, mais alors la réussite technique est-elle plus lugubre ou mélancolique qu’euphorique). Elles sont au contraire intégrées dans des dramaturgies plus larges et opérées de la même façon que tout autre élément scénique. L’ordinateur et la vidéo paraissent être définitivement des outils au même titre qu’un bout de bois ou qu’une poulie, tout dépend de ce qu’on en fait.

Dans un second temps, en élargissant l’idée de technique à tout objet ayant des qualités particulières (relevant d’un artisanat singulier), on remarquera qu’il y avait un certain nombre de constructions ou d’objets étranges – et qu’ils avaient tous la caractéristique de ne rien produire, de ne mener nulle part, de ne rien opérer ou transformer. L’objet, l’outil, la technologie ou le mécanisme ne construisait rien, n’opéraient rien, ne permettait pas une action nouvelle ou une métamorphose d’aucune sorte. Ils agissaient à vide, sans effet, sans but d’atteindre quelque chose, agissant finalement comme agencement nouveau pour l’imaginaire, une forme de déplacement. Avec eux, on n’opèrait pas le monde ou les corps, on ne les transformait pas, on n’atteignait pas quelque chose d’inédit, on déplaçait l’imaginaire, à l’instar des trains électriques dans la scénographie de Jan Fabre, qui tournaient inlassablement autour de leur tas de charbon. La technique permet disposition qui est avant tout un déplacement et non plus une transformation, la réalisation ou l’obtention de quelque chose par elle ; c’est-à-dire qu’elle est, au sens propre, un échappement : aussi bien un mécanisme régulateur qui marque un rythme, une scansion, qu’une soupape d’évacuation, de sortie vers quelque chose d’autre, d’indéfini.

Johann Le Guillerm construit, à la fin de son spectacle, une sorte d’ouvrage fait de poutres de bois encordées s’élevant par plans inclinés emboîtés. Une fois la forme finie, et son curieux dompteur-batisseur à son sommet, noir, c’est la fin du spectacle. La construction et son jeu d’équilibre auront étonné (auront été, littéralement, domptés, comme autrefois les fauves), mais construire ne mène à rien, c’est construire en soi qui justifie l’action et la scande. Le même artiste aura fait apparaître en scène une sorte de selle chevaline tenue en haut d’une centaine de pics de ferraille. Caractéristique de la bête : elle n’avance qu’au prix d’efforts inouïs. L’invention ne porte pas sur des facilités nouvelles, des vitesses hallucinantes, des hauteurs jamais atteintes, mais sur des empêchements qu’on s’ingéniera à dépasser – ce n’est pas rien. Enfin, dans l’exposition La Motte que ce même artiste présentait, une sorte de grosse boule de glaise ou d’autre chose, recouverte d’herbes et plus haute qu’un homme, avançait plus lentement qu’une tortue sur un parcours invariable déterminé par sa forme même. L’émerveillement venait alors de la lenteur et de l’avancée permanente de l’objet inédit mais simple – il n’y a pas si longtemps, c’était la vitesse et l’aléatoire, promesses de liberté, qui fascinaient. 

Inferno de Castellucci est peuplé de pareilles machines vaines (comme opérateurs de vanité) : une immense forme noire se gonfle lentement, comme un bubon malsain dans l’obscurité de la Cour du Palais… puis s’effondre, presque délicatement, sans n’avoir agit sur rien d’autre (si ce n’est sur le rythme du spectacle, évidemment). Des bambins sont enfermés dans un large cube de verre et d’acier, dans lequel ils se reflètent à l’infini – prison permanente d’un monde plié sur lui-même. L’objet étonnant ouvre sur une infinité vaine, qui ne permet rien en soi. Plus tard, des corps sont puissamment catapultés de part et d’autre de la scène, mais cela ne crée rien, ils disparaissent aussitôt dans le noir, comme si rien ne s’était passé. Dans Purgatorio, pour ne prendre qu’un exemple, un Goldorak apparaît petit jouet complice et amorphe dans les mains d’un enfant, puis surgit la séquence suivante plus haut que le plafond du salon, d’une démarche lasse et mal assurée avec ses yeux-phares – sans plus d’explication, sans que ce monstre mécanique n’agisse sur autre chose que sur notre imaginaire, et encore de façon ouverte ou inquiète plus que de façon signifiante et évidente.

Dans Partage de Midi, le beau tréteau de jeu s’éparpille. Dans Hamlet, un cadre mobile fait d’incessants allers-retours au dessus de la scène, sans plus, de la même manière (mais pour un tout autre type de spectacle et de propos, sans doute) que dans Ricercar l’espace est reconfiguré sans cesse, sans qu’il y ait de véritable stade premier et de composition finale. Dans La Mélancolie des dragons, on construit un parc d’attraction avec rien ou presque, des bricoles. Bricolages que l’on retrouve dans Wewilllivestorm de Benjamin Verdonck, où petites poulies et cordes fines, suspensions et petits objets divers et banals créent de petits scènes badines – la mise en action interpelle autant que les petites scènes elles-mêmes, espiègles. L’exposition des Frères Quay, Night Nursery, concentre ces impressions. La mécanique – dans leur cas, des maquettes mobiles servant pour des films d’animation – provoque davantage de l’effroi, comme une suspension du cours du temps, que des continuités inédites, et les personnages sont davantage pris au piège qu’ils ne découvrent des solutions nouvelles.

Deux spectacles faisaient de la technique leur argument premier. D’une part Stifters Dinge, de Heiner Goebbels : quelque part entre le concert et l’installation, un dispositif semblait agir de lui-même. Trois pianos « jouaient » seuls, tandis que des tubes étaient frappés, des cordes frottées, des plaques de cuivre claquées, au dessus de trois bassins semblables d’eau calme puis bouillonnante. Deux textes rythmaient ce concert mécanique : un extrait d’un récit de Stifter, sur l’exploration incertaine d’une terre inconnue, et un entretien de Claude Lévi-Strauss sur la solitude et, paradoxalement, la fin des espaces vierges à explorer dans le monde. Le spectacle montrait qu’il y avait encore un espace inconnu à explorer, si ce n’est deux : celui de la machine, et celui de la musique. La machine n’est plus un moyen d’opérer le monde, de permettre aux corps d’obtenir ce à quoi ils ne pourraient pas parvenir seuls, mais un artifice musical qui peut rejouer à l’infini semblablement. 

Les machines de Kris Verdonck, présentées lors du parcours Variation IV, sont d’une autre nature. La première est une lumière si puissante qu’on ne peut pas la regarder, à l’instar d’une explosion atomique, sans le désastre. La seconde, un bras de fonte dont le moteur s’enflamme et se brise, aussi belle dans son échec que dans son mouvement affolé et premier. Un homme est immobilisé dans un aquarium un temps qui paraît infini. Une jeune femme est propulsé loin derrière elle à intervalles réguliers. Dans une lumière diaphane, un couple est suspendu et pris dans une rotation continue, le contraignant à retrouver sans cesse un nouvel équilibre dans un corps à corps aussi languide que mécanique. À chaque fois, la technique est inattendue et sidérante, mais elle mène à une immobilité ou à un infini. Elle est répétition invariable, et par là mélancolique ou suffocante. Elle ne sert que sa propre réitération.

Il y a une exception à ces techniques vaines : la vidéo. Celle-ci ne sert pourtant pas à montrer, mais aux héros à se mirer. Dans Atropa de Guy Cassiers, c’est Hélène de Troie qui se regarde, ou plutôt se fixe, une caméra retournée sur l’œil. Dans le spectacle de Thomas Ostermeier, la caméra sert également à se regarder soi ; ainsi Hamlet se contemple-t-il dans l’objectif, qui vaut alors pour les orbites creuses du célèbre crâne, et le sordide couple royal arrêterait tout geste pour poser devant la caméra. Il n’y a pas jusqu’à Wajdi Mouawad, dans Seuls, qui projettera sa propre image, y cherchant ses doubles ou ses fantômes. Les actions des Tragédies Romaines mises en scène par Ivo van Hove sont toutes filmées et retransmises en direct, regardées par les spectateurs comme par les acteurs sur l’un des nombreux téléviseurs installés sur le plateau. Enfin, comme en contrepoint, les Superamas se filment eux aussi en direct, mais l’image n’est pas montrée. La vidéo ne montre rien, elle n’amène pas sur la scène un monde qui lui échapperait, elle est devenue le dernier miroir narcissique des héros, images de soi à soi, en grand format, dans lesquelles ils s’abîment.

Je ne sais pas quoi faire de ces remarques. Je n’en tire aucune conclusion ou jugement. C’est un constat, un peu froid, qui vaut pour l’instant pour ce festival, sans suite. J’y tire moins des conclusions sur notre rapport contemporain à la technique que l’impression d’une tension, d’une question, qui prend forme, peut-être, à travers ces différentes créations théâtrales.

Il faut chercher un peu, dans la proche banlieue de Bâle, oser rentrer dans une ruelle qui semble destinée à des livraisons industrielles, avancer entre les quais de déchargement en cherchant l’élégante plaque du cabinet des architectes Herzog et De Meuron, pour trouver l’entrée de la Fondation Herzog, qui se présente comme un « laboratoire pour la photographie ». Là, derrière une large porte métallique, deux salles sont ouvertes les vendredis après-midi pour présenter jusqu’à la fin de l’année une exposition de photographies intitulée « Versuch eines Portraits », Essai d’un portrait.

L’exposition montre une centaine de clichés des années 1850 aux années 80; des portraits. Des visages d’artistes, artistes des rues ou célébrités, en situation ou posant devant l’objectif. Des images comme des peintures, montrant l’artiste et ses attributs, mimant son geste de travail ou son inspiration, ou des cartes de visites comme on en faisait à la fin du XIXe, prêtées par un collectionneur, ces sortes de photos d’identité améliorées qui se diffusaient à cette époque où on ne connaissant pas toujours le visage des « gens du monde ». Des images de spectacles des années vingt, où l’on croise Chaplin, Brecht et d’autres. Et une série témoignant d’une rencontre entre Le Corbusier et Picasso – l’architecture se mêlant alors à l’exposition, cela n’aura rien de surprenant ici.

Au fond, cette exposition inattendue est hétéroclite dans sa présentation. Il n’y a pas de cohérence historique ou formelle ni de démonstration d’une idée sur la photographie qui la structurerait, aucun cliché n’est exemplaire, aucun discours évident. Ce qu’elle cherche, et là où elle porte, est davantage sensible qu’explicite. Cela se trouve dans les visages qui habitent ces images. La question est double sans doute: d’un côté, comment montre-t-on un visage, et même au delà, qu’est-ce qu’un visage? d’un autre, qu’est ce qu’un artiste? Qui peut se dire artiste jusqu’à poser comme tel? Artiste est-ce un métier ou une manière d’être? Y a-t-il, dans la transparence d’une peau, dans l’éclat des yeux, quelque chose qui dirait un autre rapport au monde, une certaine façon de regarder, de traverser le réel? Excepté la série de cartes de visite, les clichés ne se ressemblent pourtant pas, pas plus que les façons des uns et des autres devant l’objectif. Rien qui puisse fixer une définition, d’un visage ou d’un artiste. Certains le fixent, comme stupéfaits ou inquiets, d’autres le regardent en coin, suspicieux ou ironiques, d’autres ont le regard en l’air, mimant une inspiration rassurante, certains sourient, d’autres ont l’air grave. A cet endroit, l’exposition est plutôt amusante – on y trouve tous les clichés (sic) des discours sur l’artiste. Mais c’est ailleurs que quelque chose apparaît, circulant d’une image à l’autre. L’image de soi, en jeu dans toute photographie de la sorte, compte moins que le regard en lui-même; un regard au sens large, qui est aussi une posture, une allure, une manière des corps de s’agencer derrière un visage, un visage de se composer devant ce qu’il voit. Je crois que ce qu’il y a de très beau dans cette exposition, de très beau et de très léger, évanescent, transparent comme une peau photographiée, c’est le double regard qui se noue dans l’image: celui du sujet, qui regarde et sait qu’il est regardé, et celui du photographe, qui regarde un regard. Ce qui porte, ce n’est pas tel détail, toujours décalé ou anecdotique. Ceux que l’on montre ici savent qu’ils sont regardé, et dans le même temps, le regard est dans ce contexte la seule trace de leur activité, la seule marque d’une puissance qu’eux seuls connaissent ou disent maîtriser ou s’y confronter. Ce qu’ils ont à montrer, c’est qu’ils savent lire le monde, alors même que nous sommes en train de décrypter, à notre tour, leur regard. Il y a là, en suspens, cristallisé par l’image photographique, retenue par la sensibilité de la pellicule, une délicatesse qui s’exprime: l’artiste comme celui qui regarde et est regardé, comme celui qui lit et donne à lire. Le visage, la figure ou la face, la partie du corps qui identifie, qui fait d’un corps un individu, un être singulier avec une intériorité, une mémoire et une histoire, apparaît ici comme la surface sensible et transparente qui dévoile notre propre regard. 

Une belle petite exposition dans un lieu improbable qui se donne à voir comme on le souhaite et dont la lecture est à inventer.

Fondation Herzog
Ein Laboratorium für Photographie
Künstler. Versuch eines Portraits
tous les vendredis de 14h à 18h ou sur rendez-vous
Dreispitz, Zollfreilager, Tor/ Porte13
Oslostrasse 8, CH–4023 Bâle

tel +41 61 333 11 85
http://www.fondation-herzog.ch/


Il y a toujours deux lectures d’un spectacle de Castellucci, deux manières de les approcher, concomitantes. Deux vitesses de lecture, singulièrement évidentes dans ses créations, mais qui valent sans doute pour d’autres que lui. Inferno, Purgatorio et Paradiso le confirment une fois encore. Ces deux spectacles agissent d’abord comme spectacles, ils s’assument et impressionnent comme tels, sans détours. Aucun jeu de mise en abîme de la représentation, aucune ironie sur les fonctions de chacun – ces postures qui sont devenues communes, l’impuissance du spectacle qui se dénonce elle-même, le spectateur qu’on appelle à être acteur participant ou au contraire à qui on rappelle la suffisance de sa position jouissive ou critique mou. Inferno dans la Cour d’honneur du Palais des Papes s’assume comme événement, comme hors-mesure. Le théâtre se fait spectacle, en ne se donnant aucune limite – ce qui sera contredit par le rythme lent, posé, appuyé même parfois, de chaque scène, et par le sensible assumé de certaines situations. Efficace du spectacle, qui avance dans ses propositions, mêlant images fascinantes et séquences lentes, machines terribles et moments sensibles – on est entraîné par lui, dans ses méandres et ses variations, de la même manière que l’on suit mi-inquiet mi-fasciné la montée de l’homme-araignée le long de la façade du Palais. Première lecture. De la même manière, dans Purgatorio, la mécanique dramatique se met lentement en place, imperturbable et cruelle. Chaque scène, chaque geste, chaque mot est une nouvelle dent à l’engrenage dramatique. Conçu comme un drame classique, usant de toutes les tensions dramatiques possibles autour des trois protagonistes d’une même famille – le spectaculaire est remplacé par le dramatique. Dans Paradiso enfin, la beauté du lieu ruiné, la variation infinie du reflet sur l’eau, la mélancolie qui se dégage du piano brûlé au loin, la puissance du son et la scansion violente du drapeau occultant régulièrement l’image occupent le regard, l’écoute, la conscience de façon continue, nous plongeant dans une forme de stupeur ou de méditation.

Puis dans un second temps, on démonte ce qu’on a vu, ce qui est resté comme une énigme. C’est cela: dans les trois cas, le spectacle a d’abord son évidence, qui est aussi son efficace. Son évidence qui n’est pas immédiatement dialectique, lisible ou intelligible. L’image fonctionne, pourrait-on dire, avant de montrer, de décrire ou d’exprimer quelque chose. Mais elle reste en mémoire comme le croisement, le point de convergence de symboliques multiples et contradictoires, de mouvements dont l’intention manque, d’évocations puissantes au sens incertain. Le théâtre élisabéthain avait une notion pour penser ces images évidentes et énigmatiques, une notion qui fut reprise notamment par les poètes imagistes du début du XXe autour de Ezra Pound, ou par Meyerhold: le wit. Intraduisible en français, ce serait quelque chose comme le trait d’esprit, rapporté notamment aux figures grotesques; lorsque l’imagination s’empare de quelque chose ce que l’intellect ne décrypte pas, et que ce dernier doit « courir derrière » l’imaginaire pour inventer une cohérence à ce qui est vu. Soit un monstre grotesque composé d’éléments disparates: des ailes d’anges, une figure infâme, des pieds de cheval, une robe de princesse, par exemple. L’imaginaire en fait son affaire, et convient de son existence, en invente la vie et les possibles; l’intellect ne sait comment justifier, expliquer les raisons et les intentions de la bête, et ne peut que multiplier les hypothèses, chercher indéfiniment des mises en rapport possibles, scruter les détails révélateurs, sans cesse. Comme les grands poèmes, ou tout texte important, dont la Divine Comédie: évidence, magnificence ou efficace de la forme qui s’oppose aux interprétations infinies. De même, comme on l’a vu, les images scéniques de Castellucci cristallisent le temps – certes à chaque fois différemment -, le mettent en suspens. Pendant le spectacle, puis dans la mémoire, dans un second temps, on parcourt mentalement les différents éléments, cherchant ce qui les lie, ce qui les explique, comment les interpréter, ou plus simplement, les retenir, les reprendre mentalement. Double lecture: le récit (ou l’image), dans son rythme, puis la décomposition de ses éléments. Curieusement, ce sont peut-être deux poètes contemporains qui l’ont exposé avec le plus de clarté, Olivier Cadiot et Pierre Alféri, en conclusion du second volume de leur Revue de Littérature Générale en 1996: « On lit à deux vitesses, pour deux jouissances: celle de suivre en haletant le déferlement d’un discours inédit, celle de laisser des objets exemplaires remonter à la surface. » (Revue de Littérature Générale, vol 2, POL, 1996, postface)

Alors, ce qui surprend le plus, et  ce qui caractérise en propre le théâtre de Castellucci, c’est la stricte et cruelle[1] séparation de l’impression et de la raison, de l’émotion et de la pensée, du ventre et du cerveau, avec laquelle il ne transige pas. C’est là sa portée la plus immédiate, la plus patente, la plus terrible aussi. Castellucci décrit moins quelque chose, un mythe ou une histoire, un paysage ou un corps singulier, quel qu’il soit, qu’il ne parcourt cet écart. Ce n’est pas un discours, c’est l’expérience d’un inconciliable; l’exploration d’un pays où les images sont détachées des corps. Dans ce théâtre, les symboles restent vides de sens; ils obligent et contraignent mais n’expliquent rien. Ils sont comme flottants dans l’attente d’un sens qui ne viendra jamais, tant l’interprétation sera toujours multiple et permanente. Ils sont pouvoir sur l’imaginaire et mise en forme de l’imaginaire, arrachés aux mythes qui les articulent dans la vie courante.

Face à l’immédiateté fluide de la télévision, de l’information, mais aussi, aujourd’hui, à la politique de l’immédiateté, du pathos et des certitudes pathétiques, du grand retour de la propagande affirmée – elle se cachait comme elle pouvait ces derniers temps, elle envahit tous les discours aujourd’hui – un tel théâtre relance l’exigence de l’imaginaire, rappelle l’autoritarisme des discours et des symboles, questionne ce qui peut nous lier, en le plaçant non pas au delà des mots, mais en dehors des mots, dans la puissance même de la vie. Il exige que les pensées, les idées, et aussi bien les politiques, s’inventent devant le grand mouvement de l’existence et non dans la transmission de ses violences, de ses symboles, de ses autorités et de ses pouvoirs. Théâtre vital, il rappelle que l’imaginaire est du côté du vivant, et que la pensée est force de mort et d’autoritarisme si elle n’est pas inquiète de la vie plutôt que de ses propres symboles, certitudes et autorités, si la pensée est force de mort si elle suit moins le mouvement de la vie, de ses nécessités et de ses hasards, que sa capacité à séparer les êtres les uns des autres.

[1] Cruelle au sens d’Artaud – moins une cruauté sanglante qu’une rigueur morale radicale à s’interdire toute facilité, une éternelle exigence envers soi.

À propos des Tragédies Romaines de W. Shakespeare, mises en scène par Ivo van Hove, Hamlet mis en scène par Thomas Ostermeier et Empire (Art & Politics) du collectif Superama

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld. Le meurtre de Coriolan

Connaissez-vous l’aéroport d’Amsterdam, « hub » de la compagnie KLM? On y attend parfois longtemps, mais il est assez bien fait, très « design », propre et spacieux, canapés confortables, hôtesses charmantes et « drink » chic. Bon, imaginez qu’en transit pour vos vacances, vous y croisiez César, Cléopâtre, Brutus ou Antoine, parlant de s’envahir les uns les autres ou de se prendre le pouvoir. En fait, vous ne savez pas qu’il s’agit d’Untel ou d’Untel. Vous entendez des discours de prises de pouvoir, de rhétorique politique habile. Ils sont habillés comme s’ils faisaient de la politique aujourd’hui, complet cravate de soie pour Messieurs, ensemble léger et élégant pour Mesdames. Et voilà que pendant que vous sirotez un Coca en attendant votre départ, on vous distrait à peu de frais, il n’y a pas mieux que les inattendus de la réalité. Vous pensez nonchalamment qu’ils se trompent juste dans les dates, parlant d’empire et de -400 avt JC, mais finalement tout le monde fait des erreurs, ça arrive. Tout au plus crient-ils parfois un peu fort, mais ça fera toujours quelque chose à raconter, pourquoi diable avez-vous laissé le camescope dans les bagages?

Tragédies Romaines

Maintenant imaginez que la télé vienne dans le-dit aéroport pour y filmer un feuilleton terrible, une idée géniale: César et Cléopâtre live in Amsterdam. Pour vous, c’est pareil, une animation inattendue, avec le chic en plus de connaître la fin de la saison avant même que vos amis sachent que la série existe. Bref, que du bonheur. Même sandwich, même belles gueules bien fringuées qu’on côtoie comme si de rien n’était, même impression de vivre un truc à raconter aux collègues qui vont pas en revenir et peut-être même d’être pris dans le champ d’une caméra. Un gars à la gueule tordue arrive, on sent que le sang boue dans ses veines, c’est un dur, il vient de prendre une ville, Coriolus – il voulait dire Bassorra, mais la direction refuse que le scénario ne soit trop réaliste, c’est mauvais pour l’audience, on en restera aux allusions vagues. Il refuse les honneurs, malin le gars, mais il ne résiste pas aux pressions, c’était un piège, on l’assassine aussi sec, on dirait l’affaire Tapie-OM en pire, avec du sang et des larmes, comme dans un bon De Palma de la grande époque.

Au scénario, ils ont mis un vieux, Shakespeare il s’appelle, pas mal comme gars. Lyrique où il faut, agressif si besoin, la patate quoi, rien que du bon. Surtout il a trop bien compris les psychologies des gens de la haute, ceux qui font de la politique, les amis de Sarkozy et compagnie. Ca marche vraiment bien, on s’y croirait.

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld. Cléopâtre en pleine crise, Antoine vient de se suicider.

Troisième idée: l’aéroport est reconstruit, c’est un faux. Mais à l’intérieur, pareil. Même grand hall, même stands, internet point (vous pouvez aussi dire votre sentiment, ça passera en direct pendant les pauses, à la place des dépêches AFP), bars. C’est une scène de théâtre immense, pleine de canapés et entourée de bars, que l’on peut regarder du gradin ou installé dans un des sofas, très confortable, au choix. Pendant les changements de décor, on passe au bar goûter le cake banane-chocolat maison ou boire un coup. Les acteurs jouent là au milieu. Ils ne s’épargnent rien. Le scénario, bien ficelé, mêle adroitement séquence de discours effrénés, conspiration au téléphone, discussion familiale, conseil de guerre, crise de folie. L’adaptation de Shakespeare est adroite, perfide. Les personnages perdent les pédales parfois, ne sachant plus qui ils sont. Les scènes de guerre sont remplacées par des dépêches en trois lignes, sur un rythme d’enfer. Quand César va devenir roi, une télé passe des images de Kennedy. Tout file avec une énergie incroyable, tout fait événement : la guerre contre Pompée autant que le spectacle qui dépasse largement les habitudes du théâtre. On est en train de vivre un truc, c’est sûr.

Tragédies Romaines, photo Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon

Il n’y a pas à jouer les rabat-joie à la française. C’est formidablement bien joué (même mieux que Six feet under, c’est dire – et je suis sincère), l’ensemble est très bien tenu, une immense machinerie où technique, jeu, texte, acteurs, composition musicale et sandwichs sont parfaits. Et même aimable, le technicien s’excuse de devoir passer avec un canapé pour la scène suivante, l’assassinat de Coriolan, les sandwich sont très bons – pour le prix, rien à dire, bon jambon et tapenade – le speaker qui explique les règles et rythme les temps morts vraiment sympa. Antoine, deux fois sublime, lors de son allocution aux funérailles de César, puis dans ses odes à Cléopâtre. Merveilleuse machine théâtrale comme on ne sait pas les faire en France, sauf peut-être Mnouchkine. Peut-être cache-t-elle sa perversité ; car rien ne permet de mettre à distance son propos. Qui se voudrait politique, critique. Si, une chose. Voir que ça ne gêne personne de grignoter en regardant des scènes de discours sordides, ou de regarder le théâtre à la télé, même s’il se joue à 10 mètres de là. Mais je ne voudrais pas rapporter un moralisme déplacé, je n’y crois pas moi même. D’ailleurs ça ne dérange pas grand monde, puisqu’on en a tous profité – six heures, c’est long, sans pause café. Le spectacle retourne la machine médiatique et son bling bling moins pour la critiquer que pour se l’approprier, la retourner pour son propre compte. Il n’y a pas de raison qu’il n’y ait que la télévision et le politique qui jouissent de l’absence de pensée critique, après tout. 

Reste une forte proposition de théâtre. Un théâtre qui fait question, en tant que théâtre (davantage que vis à vis du politique, dont là encore il ne sort pas des banalités d’usage). 

Shakespeare revient, quelques temps après, dans ce festival.

Dimanche 20 juillet 08 à 17h, à la Maison Jean Vilar, 8 rue de Mons à Avignon (accès)

Béatrice Picon-Vallin, directrice de la collection « Les Voies de la création théâtrale » à CNRS Editions, Marie-Madeleine Mervant-Roux, qui a dirigé la mise en oeuvre de l’ouvrage, Eric Vautrin, concepteur du DVD d’archives accompagnant le livre, et Georges Banu, présenteront l’ouvrage « Claude Régy » qui vient de paraître aux Editions du CNRS. 

• le programme des rencontres à la Maison Jean Vilar

Présentation de l’ouvrage :

Il n’existait aucun ouvrage sur le travail théâtral de Claude Régy, qui a commencé dans les années 1950 et a connu plusieurs métamorphoses, dont aucune n’est passée inaperçue. On retient en général de ce metteur en scène qu’il a créé en France les pièces de Pinter, puis celles de Bond, Handke, Botho Strauss, Gregory Motton, Jon Fosse, qu’il a fait connaître l’œuvre dramatique de Marguerite Duras et Nathalie Sarraute, redécouvrir Maeterlinck, ou encore l’Ancien Testament dans la traduction de Henri Meschonnic. Sur la dimension proprement scénique de sa création, on ne pouvait lire que quelques études, dispersées, alors que cet artiste est devenu une référence, un pôle critique et polémique, au fur et à mesure qu’il se singularisait et se radicalisait. 

Nourri de témoignages et d’archives privées et publiques, le présent ouvrage a été réalisé au CNRS, dans le cadre du LARAS, puis d’ARIAS. Il dissipe la représentation essentialisée d’une œuvre souvent restreinte à sa dernière période et dessine un itinéraire complexe, irréductible à tout schéma linéaire, croisant des acteurs parmi les plus célèbres et les institutions théâtrales qui ont structuré la pratique de ce temps, du Théâtre Hébertot aux Ateliers Berthier en passant par le Théâtre Antoine, le TNP, le Théâtre Renaud-Barrault, plus exceptionnellement le cinéma et la radio.

 L’élaboration méthodique d’un « espace mental », l’effort pour articuler l’écoute et la vision, la place conférée à l’acteur dans cet exercice, la volonté souvent explicitée de faire « travailler » le spectateur installé dans un temps ralenti nous ont amenés à situer ce théâtre — dont le metteur en scène lui-même doute qu’il corresponde à la définition usuelle du mot— dans une histoire qui n’est pas exactement celle des arts du spectacle, mais celle, séculaire, des usages éthiques des textes et des images.

Si Castellucci travaille depuis le début des années 80, on le connaît en France depuis le milieu des années 90, avec L’Orestia et Giulio Cesare, alors accueillis par Les Bernardines à Marseille et Le Maillon à Strasbourg. Ses spectacles présentaient alors des mondes déjantés, brisés, sombres, où se croisaient des créatures de cauchemars aussi dérangeantes que fascinantes, interrogeant les fondements de tout collectif, le fond de violence cruelle qui lient des êtres entre eux. Des animaux croisaient des acteurs aux corps abîmés, handicapés ou atrophiés et des mécanismes impossibles, des moteurs sans logiques. Les images scéniques étaient excessives, intenables, mêlant impressions fortes – souvent physiques – et signifiances ambiguës, plurivoques. Mes souvenirs de ces premiers spectacles vus de Castellucci me renvoient des impressions contrastées. Je sortais bouleversé, moins par une émotion ou une idée nouvelle, que par mon incapacité à savoir comment me tenir devant ce que j’avais vu.

Genesi, from the museum of sleep

C’était finalement une des rares expériences de théâtre, alors que j’avais une vingtaine d’années, qui me refusait une place évidente de spectateur, qui bousculait mes certitudes, mes habitudes, et finalement mon regard. Il y avait une évidence scénique, une efficacité spectaculaire patente. Impossible de dire que le spectacle était raté ou je ne sais quoi du genre. L’impression était forte, les émotions réelles. Mais elles étaient dérangeantes, grinçantes, ironiques. Malaise devant cette efficace, malaise devant des corps abîmés que je ne savais pas regarder, malaise devant mes vomissures moralistes que je sentais monter en moi, comme un masque derrière lequel je ne me reconnaissais pas (mais comment peuvent-ils être là ces gens, ils sont exploités, insconscients etc), malaise enfin devant ce qui semblait une rhétorique diabolique – diabolique parce qu’hermétique, surcodée, traversée de symboliques reconnaissables mais dont l’ensemble du discours échappait finalement. Et face à ce malaise, les intentions des projets qui semblaient très claires si on prenait le temps de les lire, des structures de l’ensemble des spectacles tout à fait lisibles, laissées à l’interprétation de chacun (qu’on pense aux trois parties de cette Genèse, 1. Marie Curie, celle qui découvrit la radioactivité et cette lumière qui traverse les corps, qui était mis sur le même plan que Lucifer 2. Auschwitz mimé par des enfants 3. Caïn et Abel, les frères qui s’entre-tuent). La présence d’une troupe qui pensait pleinement le théâtre, qui s’en emparait, l’accomplissait – et ce n’était pas si fréquent. Regarder n’avait plus rien d’évident, le théâtre devenait le lieu où mon regard, à son tour, s’abîmait, se questionnait, reprenaient ses explorations. Où mon écoute était sollicitée jusqu’à ses limites.

Et aujourd’hui, cette trilogie. Tout a changé en apparence, l’esthétique, les formes de travail, l’économie des spectacles, les thématiques. Et pourtant. L’impression que m’a laissé Inferno, puis Purgatorio, est la même que celle qui me saisissait devant Giulio Cesare il y a 10 ans. De deux façons très différentes, ces spectacles ne me laissent pas tranquille, et je ne sais pas comment les regarder. Il y a une nostalgie ironique dans Inferno. Des scènes proprement spectaculaires, où le théâtre comme forme a quasiment disparu – l’escalade de la façade par exemple, ou l’attaque de Castellucci himself par des chiens. Des scènes d’un théâtre presque amateur, simplissime, lent au possible, à en devenir écoeurant (des embrassades en boucle, des égorgements factices qui n’en finissent pas). Des images stupéfiantes à la signifiance incertaine (un piano qui brûle, des réverbérations de corps errants dans des flaques formant un miroir fragile sur la façade). Des passages extrêmement émouvants alors qu’ils ne tiennent à rien (les acteurs viennent un à un face au public en avant-scène, tenant un ballon de basket [1]). En somme, un spectacle fragile, comme creux de l’intérieur, tenant par sa surface brillante, vibrante et délicate comme celle d’une bulle de savon ou d’une amibe. Je regarde ce spectacle, je le suis avec tranquillité presque, il m’arrive d’y pleurer, alors même que toutes mes petites idées sur le théâtre sont affligées par lui. Ce que je trouve beau, je le trouve aussi sordide. Ce que je trouve fascinant, je le trouve aussi facile. Et pourtant, je m’y attache. Je ne sais pas comment le regarder.

Inferno

Purgatorio, dont je ne veux rien dire, tant il est beau de voir ce spectacle sans rien en savoir, tant je rêve encore qu’il soit vu par beaucoup de spectateurs, rejoue cette ambiguïté. Non du discours sur scène – suis-je d’accord ou non – de mes opinions ou de celles de l’artiste, mais bien de mon regard, une fois encore. L’efficacité dramatique, dans ce qu’elle a de plus traditionnelle, de plus efficace, est ici appliquée avec attention, et même une forme de délicatesse tant tout est réglé avec attention, les détails sont soignés, la narration intelligente, un geste d’orfèvre du théâtre. Le spectacle avance, cette fois, avec une rigueur implacable, si bien que j’ai l’impression d’un immense piège pour ma conscience. Je suis, à mon endroit de spectateur, comme cet enfant dans le spectacle auquel on administre la pire violence. Mais à la différence de lui, je ne peux pas en sortir avec son courage, sa tenue, sa force princière. Je me retrouve piégé, encore. Qu’est ce que j’attends du théâtre, finalement?  

Purgatorio

Castellucci a formulé, dans le premier spectacle qui j’ai pu voir de lui, une question sur la condition de spectateur que je fais mienne chaque fois que je vais voir une de ses créations, et qu’il reformule à chaque fois avec une vigueur nouvelle, sans jamais se répéter pourtant, avançant droit sur un chemin dont je reconnais les bornes, mais dont je (re-)découvre à chaque étape la profondeur de la nuit qui l’entoure.

[1] Il faudrait parler davantage de cette scène. De sa construction. De sa lenteur. de l’importance de ce ballon idiot, qui, passant de main en main, se charge d’une force émotionnelle saississante, et sans lequel la scène sera d’une banalité figée. De sa maîtrise théâtrale finalement, dans la plus grande sobriété.

Sur Faune(s) de Oliver Dubois, avec des chorégraphie de Vaslav Nijinski /Dominique Brun, Sophie Perez / Xavier Boussiron et Olivier Dubois et un court-métrage de Christophe Honoré

Faunes, Olivier Dubois / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Curieuse proposition que ce Faune(s). Olivier Dubois a travaillé avec Dominique Brun, « archéologue de la danse », à une reconstitution de L’Après-midi d’un faune chorégraphié par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes de Diaghilev en 1912 ; il y oppose les réinterprétations de la même célèbre danse par d’autres, le cinéaste Christophe Honoré et la plasticienne Sophie Perez accompagnée de Xavier Boussiron. Le spectacle se compose de 4 séquences : le film d’Honoré, en noir et blanc, où l’on retrouve Dubois tournant autour de 4 jeunes bellâtres, se retrouvant finalement dans une chambre d’hôtel avec l’un d’eux ; la chorégraphie originale dansée par Dubois entourée de nymphes devant la toile de Bakst ; le sketch mis en scène par Perez et Boussiron, dans lequel le danseur paraît une sorte d’autrichien sorti d’une pièce de Thomas Bernhard par précipitation et ayant avalé par mégarde une quantité importante de drogue quelconque, ne trouvant comme seul allié que son cor de chasse ; et finalement la proposition de Dubois lui-même, en prince décati, lascif et lubrique, mi-homme mi-vicking.

Un faune à l’appétit sexuel frustré avec Honoré, en créature mythologique dans la reprise de Nijinski, en bourgeois déjanté avec Perez, et finalement prince entre douceur, luxure et volonté de puissance héroïque. 4 lectures d’une même oeuvre, d’un même mythe reformulé.

Premier temps : Dubois joue avec son corps de danseur atypique. A la fois dans le décalage – il n’a rien de Nijinski et l’assume tranquillement – que dans l’humour explicite, enchaînant entrechats, prise de parole au micro, déhanchements de cabaret et délassement heureux. De son corps rebondi qui ne répond pas aux canons traditionnels de la danse, il en fait le gage d’une inventivité sans contraintes. A la danse des icônes, il répond par le jeu de l’humour et du sensible.

Deuxième temps : La question qu’il pose mérite de l’être ; il interroge le rapport au passé comme matière et non comme référence, comme proposition et non comme origine. Reprendre, refaire, c’est bien en effet une question actuelle de l’art, et singulièrement des arts de la scène, du théâtre à la performance. Comme si toutes les avant-gardes du XXe siècle étaient revues au travers de leurs rêves inassouvis, de leur indifférence aussi peut-être. Comme si, également, envisager l’avenir aujourd’hui passait par la relecture du passé, de la tradition, des événements marquants, des mythes que nous nous sommes inventés… pour en faire autre chose, tout autre chose. Se les approprier pour le défaire la pesanteur et y réinjecter quelques formes vivantes, sensibles ou volontaires. 

Faunes, de Olivier Dubois, dans la proposition de Sophie Perez / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Troisième temps : pourtant, le spectacle ne parvient pas à ses fins. Le film d’Honoré – dont il n’y a rien à dire en tant que cinéma, l’image est belle, le montage réussi et efficace – donne une transposition du faune comme un homosexuel frustré : Les nymphes sont de jeunes appolon provocants, le faune un bonhomme mal dans sa peau, faisant tous ses efforts pour aller au delà de ses propres questions et rejoindre ses désirs. Le voile délicat de la nymphette devient un t-shirt sale, le contact érotique au linge une masturbation enjouée. La transposition vaut ce qu’elle vaut – elle est tenue, sans doute – mais elle impose une lecture quasi didactique du mythe dont les saynètes suivantes ne parviendront pas à se défaire. Devenant une grille de lecture pour la reprise du Faune « original », elle en fait manquer la délicatesse. La proposition délurée de Sophie Perez, fort bien construite et largement assumée par Dubois, ne suffisant pas à faire spectacle à elle seule finalement, d’autant que la dernière proposition de Dubois lui-même, empêtré dans une mise en place de décor et trois séquences relevant plus de la pose que de la danse, n’aura pas assez de répondant pour que les 4 séquences puissent en effet être confrontées entre elles et finalement relues les unes à travers les autres. On restera avec l’impression d’être passé à côté de quelque chose, qui aurait eu l’humour de Perez et la joie de Dubois mais n’aurait pas trouvé sa forme.

La double perception du monde par Dante : le monde comme réalité immédiate et comme valeur symbolique absolue, ensemble et simultanément :

J. Risset, extrait 1

Pour Dante, tout est lié : le politique, l’économique, le théologique et le philosophique. Il cherche une transparence – utopique, certes, mais à éprouver – de chaque aspect de la vie et de la pensée :

J. Risset, extrait 2

Chacun fera les rapprochements qu’il veut.

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Ces extraits proviennent de la conférence de Jacqueline Risset, traductrice de Dante, au Théâtre des Idées, le 10 07 08 en Avignon. Présentation Nicolas Truong.

Ce serait cela. Une idée simple, maintes fois reprise. Aller non pas devant, mais à travers. Au théâtre, ne pas chercher le point d’arrivée, le message, l’opinion, l’expression de quelque chose de soi, mais regarder, approcher, vivre la scène comme un lieu différent, séparé, singulier, où les idées et les corps circulent autrement. Où la vie n’a plus ses évidences et ses empressements. Où les décisions ne sont plus contraintes par tout un ensemble de choses contingentes, quelles qu’elles soient, famille, argent, société, croyance. Où apparaît d’autres urgences, d’autres nécessités. Comme celle de l’écoute. Comme celles des rêves, qui fait dépasser l’ambition de réussite ou de sauvegarde immédiate. Comme Dante, entrer dans le monde des images sans corps, se laisser surprendre, avancer sans comprendre, se laisser conduire, apprendre empiriquement.

...

Comment, à travers? De quel type d’expériences parlons-nous? Qu’est ce que c’est que cette histoire? C’est qu’il n’y a pas qu’une voie, qu’une solution, qu’un type de regards ou d’expériences. Une fois l’idée que c’est le spectacle en lui-même qui fait oeuvre, et non un artiste qui s’exprime sur quelque chose au moyen d’un spectacle, et non une idée qui serait illustrée par la scène, une fois accepté que nous ne ressortirons pas d’une création théâtrale avec une idée précise, avec un oeuf de plus dans notre panier, mais avec un quelque chose d’indéfini, de difficilement résumable ou d’utilisable de suite, avec des mouvements en soi, avec des questions, peut-être, nouvelles, reformulées, c’est à dire finalement avec une idée de soi changée, mise en mouvement.

un spectacle de Joël Pommerat, photo Elizabeth Carecchio pour Télérama

Cette mise en mouvement, Romeo Castellucci, Valérie Dréville, François Tanguy ou Joël Pommerat, par exemple et parmi les invités du festival d’Avignon 08, ne l’envisagent pas de la même manière, vraiment pas – et c’est bien là tout le plaisir, de la découverte ou de l’exploration, de la mise en désir ou de la réflexion. Devant un spectacle de Castellucci, nous sommes devant une énigme ; « quelque chose » avance, avec force, avec évidence, quelque chose « prend forme », des images se constituent, se tordent, mais sans logique apparente, comme si leur vigueur venait d’ailleurs, d’un monde de rêves ou de cauchemars. Le théâtre devient la confrontation du mouvement permanent, organique, vital, des images, des inventions, des rêves comme des corps, de la même manière, tous autant indifférents dans leur variation à leur propre origine, tous autant livrées à leurs dérives singulières et empiriques, auquel s’oppose la raison qui cherche les causes et les effets, qui établit les points et les cadres. Devant ces spectacles, le fossé se creuse entre les idées, les pensées, et le sensible, l’imaginaire, et cet écart est habité d’images qui filent, flux ininterrompu de corps amorphes qui lient les deux pôles antagonismes du monde.

Avec Valérie Dréville, le texte devient la force motrice d’un autre type d’expérience, de traversée. Une langue, un texte, c’est à la fois une pensée, une idée, un mouvement vers, vers le monde, vers les autres ou vers soi, indifféremment et comme une même chose ; une mémoire et des rêves, car chaque mot, chaque expression porte un passé imaginaire, témoigne d’une zone plus ou moins trouble qui appartient à chacun ; une langue, un texte, c’est à la fois ce qui appartient le plus à chacun – on pense avec des mots, et personne ne pense de la même façon, nos pensées nous constituent – et ce qui nous appartient le moins, ce qui circule entre tout le monde, ce qui est marqué par l’histoire collective, les pouvoirs, toutes les formes d’autorité. Dréville, après Vitez, Régy, Vassiliev, nous fait avancer dans cette tension entre le plus proche et le plus étranger, entre le plus détaché de la réalité et le plus concret.

Ricercar, de François Tanguy et le Théâtre du Radeau

Chez Tanguy, corps, objets, panneaux de bois et de toile, vêtements, musiques et sons, lieu et textes, voix et lumière se mêlent. Corps, objets, âmes et idées se forment ensemble et circulent au gré de leurs rencontres, de leurs échanges. Il n’y a rien d’unique, aucun but à atteindre, mais un espace qui s’ouvre à ce qui l’entoure, qui se constitue par ce qui l’habite – notre regard prend part à ces circulations, s’invente ses chemins. Enfin, Pommerat impose les présences secrètes du sensible, ce qui ne s’exprime pas mais passe d’être en être. Là encore, rien à atteindre, aucune idée à défendre, mais une perception nouvelle, une force inattendue des présences, une épaisseur insoupçonnée des existences qui se dévoile.

L’envie vient alors moins de raconter les spectacles, d’en rapporter des impressions, d’en ausculter les images, mais plutôt d’avancer à travers eux, de faire apparaître leur mode de fonctionnement, leur construction spécifique et singulière. De ne pas les réduire à quelques images bien trouvées – alors même que tous, sans exception, travaillent l’image pour qu’elle ne soit plus une forme fixe du réel, mais une surface fluctuante – ou quelques expressions d’un « soi » unique et exalté – quand ces mêmes spectacles bouleversent l’idée même d’individualité, font trembler les lignes entre l’intimité et le collectif, entre le singulier et le commun – mais de les approcher comme des univers singuliers au langage propre, comme des travaux d’artisans aux savoir-faire multiples. L’envie vient de les apercevoir comme des chants inouïs.

Hey Girl, de Roméo Castellucci