Avignon 2008, retours 2/5 : Techniques et technologies. De l’agencement en général et de l’échappement en particulier

 

Autre point marquant de ce festival d’Avignon 2008, le rôle et les fonctions attribués à la technique par les différents spectacles. Là encore, on constatera une curieuse convergence des pratiques, derrière des propositions formelles en apparence radicalement opposées.

 

Dans un premier temps, on notera peut-être qu’il n’y a pas de surinvestissement de la technique ou des technologies sur scène, et qu’elles interviennent de façons multiples. Si l’image vidéo, les projections de textes sous la forme d’intertitres ou de commentaires ou l’utilisation de micros, moteurs et d’automatismes divers se généralisent, elles ne valent pas par leurs exploits ou leurs possibles inédits et fascinants (à une exception près, Variation IV de Kris Verdonck, mais alors la réussite technique est-elle plus lugubre ou mélancolique qu’euphorique). Elles sont au contraire intégrées dans des dramaturgies plus larges et opérées de la même façon que tout autre élément scénique. L’ordinateur et la vidéo paraissent être définitivement des outils au même titre qu’un bout de bois ou qu’une poulie, tout dépend de ce qu’on en fait.

 

Dans un second temps, en élargissant l’idée de technique à tout objet ayant des qualités particulières (relevant d’un artisanat singulier), on remarquera qu’il y avait un certain nombre de constructions ou d’objets étranges – et qu’ils avaient tous la caractéristique de ne rien produire, de ne mener nulle part, de ne rien opérer ou transformer. L’objet, l’outil, la technologie ou le mécanisme ne construisait rien, n’opéraient rien, ne permettait pas une action nouvelle ou une métamorphose d’aucune sorte. Ils agissaient à vide, sans effet, sans but d’atteindre quelque chose, agissant finalement comme agencement nouveau pour l’imaginaire, une forme de déplacement. Avec eux, on n’opèrait pas le monde ou les corps, on ne les transformait pas, on n’atteignait pas quelque chose d’inédit, on déplaçait l’imaginaire, à l’instar des trains électriques dans la scénographie de Jan Fabre, qui tournaient inlassablement autour de leur tas de charbon. La technique permet disposition qui est avant tout un déplacement et non plus une transformation, la réalisation ou l’obtention de quelque chose par elle ; c’est-à-dire qu’elle est, au sens propre, un échappement : aussi bien un mécanisme régulateur qui marque un rythme, une scansion, qu’une soupape d’évacuation, de sortie vers quelque chose d’autre, d’indéfini.

 

Johann Le Guillerm construit, à la fin de son spectacle, une sorte d’ouvrage fait de poutres de bois encordées s’élevant par plans inclinés emboîtés. Une fois la forme finie, et son curieux dompteur-batisseur à son sommet, noir, c’est la fin du spectacle. La construction et son jeu d’équilibre auront étonné (auront été, littéralement, domptés, comme autrefois les fauves), mais construire ne mène à rien, c’est construire en soi qui justifie l’action et la scande. Le même artiste aura fait apparaître en scène une sorte de selle chevaline tenue en haut d’une centaine de pics de ferraille. Caractéristique de la bête : elle n’avance qu’au prix d’efforts inouïs. L’invention ne porte pas sur des facilités nouvelles, des vitesses hallucinantes, des hauteurs jamais atteintes, mais sur des empêchements qu’on s’ingéniera à dépasser – ce n’est pas rien. Enfin, dans l’exposition La Motte que ce même artiste présentait, une sorte de grosse boule de glaise ou d’autre chose, recouverte d’herbes et plus haute qu’un homme, avançait plus lentement qu’une tortue sur un parcours invariable déterminé par sa forme même. L’émerveillement venait alors de la lenteur et de l’avancée permanente de l’objet inédit mais simple – il n’y a pas si longtemps, c’était la vitesse et l’aléatoire, promesses de liberté, qui fascinaient. 

Inferno de Castellucci est peuplé de pareilles machines vaines (comme opérateurs de vanité) : une immense forme noire se gonfle lentement, comme un bubon malsain dans l’obscurité de la Cour du Palais… puis s’effondre, presque délicatement, sans n’avoir agit sur rien d’autre (si ce n’est sur le rythme du spectacle, évidemment). Des bambins sont enfermés dans un large cube de verre et d’acier, dans lequel ils se reflètent à l’infini – prison permanente d’un monde plié sur lui-même. L’objet étonnant ouvre sur une infinité vaine, qui ne permet rien en soi. Plus tard, des corps sont puissamment catapultés de part et d’autre de la scène, mais cela ne crée rien, ils disparaissent aussitôt dans le noir, comme si rien ne s’était passé. Dans Purgatorio, pour ne prendre qu’un exemple, un Goldorak apparaît petit jouet complice et amorphe dans les mains d’un enfant, puis surgit la séquence suivante plus haut que le plafond du salon, d’une démarche lasse et mal assurée avec ses yeux-phares – sans plus d’explication, sans que ce monstre mécanique n’agisse sur autre chose que sur notre imaginaire, et encore de façon ouverte ou inquiète plus que de façon signifiante et évidente.

Dans Partage de Midi, le beau tréteau de jeu s’éparpille. Dans Hamlet, un cadre mobile fait d’incessants allers-retours au dessus de la scène, sans plus, de la même manière (mais pour un tout autre type de spectacle et de propos, sans doute) que dans Ricercar l’espace est reconfiguré sans cesse, sans qu’il y ait de véritable stade premier et de composition finale. Dans La Mélancolie des dragons, on construit un parc d’attraction avec rien ou presque, des bricoles. Bricolages que l’on retrouve dans Wewilllivestorm de Benjamin Verdonck, où petites poulies et cordes fines, suspensions et petits objets divers et banals créent de petits scènes badines – la mise en action interpelle autant que les petites scènes elles-mêmes, espiègles. L’exposition des Frères Quay, Night Nursery, concentre ces impressions. La mécanique – dans leur cas, des maquettes mobiles servant pour des films d’animation – provoque davantage de l’effroi, comme une suspension du cours du temps, que des continuités inédites, et les personnages sont davantage pris au piège qu’ils ne découvrent des solutions nouvelles.

 

Deux spectacles faisaient de la technique leur argument premier. D’une part Stifters Dinge, de Heiner Goebbels : quelque part entre le concert et l’installation, un dispositif semblait agir de lui-même. Trois pianos « jouaient » seuls, tandis que des tubes étaient frappés, des cordes frottées, des plaques de cuivre claquées, au dessus de trois bassins semblables d’eau calme puis bouillonnante. Deux textes rythmaient ce concert mécanique : un extrait d’un récit de Stifter, sur l’exploration incertaine d’une terre inconnue, et un entretien de Claude Lévi-Strauss sur la solitude et, paradoxalement, la fin des espaces vierges à explorer dans le monde. Le spectacle montrait qu’il y avait encore un espace inconnu à explorer, si ce n’est deux : celui de la machine, et celui de la musique. La machine n’est plus un moyen d’opérer le monde, de permettre aux corps d’obtenir ce à quoi ils ne pourraient pas parvenir seuls, mais un artifice musical qui peut rejouer à l’infini semblablement. 

Les machines de Kris Verdonck, présentées lors du parcours Variation IV, sont d’une autre nature. La première est une lumière si puissante qu’on ne peut pas la regarder, à l’instar d’une explosion atomique, sans le désastre. La seconde, un bras de fonte dont le moteur s’enflamme et se brise, aussi belle dans son échec que dans son mouvement affolé et premier. Un homme est immobilisé dans un aquarium un temps qui paraît infini. Une jeune femme est propulsé loin derrière elle à intervalles réguliers. Dans une lumière diaphane, un couple est suspendu et pris dans une rotation continue, le contraignant à retrouver sans cesse un nouvel équilibre dans un corps à corps aussi languide que mécanique. À chaque fois, la technique est inattendue et sidérante, mais elle mène à une immobilité ou à un infini. Elle est répétition invariable, et par là mélancolique ou suffocante. Elle ne sert que sa propre réitération.

 

Il y a une exception à ces techniques vaines : la vidéo. Celle-ci ne sert pourtant pas à montrer, mais aux héros à se mirer. Dans Atropa de Guy Cassiers, c’est Hélène de Troie qui se regarde, ou plutôt se fixe, une caméra retournée sur l’œil. Dans le spectacle de Thomas Ostermeier, la caméra sert également à se regarder soi ; ainsi Hamlet se contemple-t-il dans l’objectif, qui vaut alors pour les orbites creuses du célèbre crâne, et le sordide couple royal arrêterait tout geste pour poser devant la caméra. Il n’y a pas jusqu’à Wajdi Mouawad, dans Seuls, qui projettera sa propre image, y cherchant ses doubles ou ses fantômes. Les actions des Tragédies Romaines mises en scène par Ivo van Hove sont toutes filmées et retransmises en direct, regardées par les spectateurs comme par les acteurs sur l’un des nombreux téléviseurs installés sur le plateau. Enfin, comme en contrepoint, les Superamas se filment eux aussi en direct, mais l’image n’est pas montrée. La vidéo ne montre rien, elle n’amène pas sur la scène un monde qui lui échapperait, elle est devenue le dernier miroir narcissique des héros, images de soi à soi, en grand format, dans lesquelles ils s’abîment.

 

 

Je ne sais pas quoi faire de ces remarques. Je n’en tire aucune conclusion ou jugement. C’est un constat, un peu froid, qui vaut pour l’instant pour ce festival, sans suite. J’y tire moins des conclusions sur notre rapport contemporain à la technique que l’impression d’une tension, d’une question, qui prend forme, peut-être, à travers ces différentes créations théâtrales.

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