Avignon 2008, retours 1/5 : Le théâtre, l’acteur

Cette édition du Festival d’Avignon aura sans doute été marquée, de façon avouée par ses directeurs, par la figure de l’acteur. L’interprète de théâtre était en effet présent dans une extrême diversité de pratiques et de façons, au point qu’à la manière d’un entomologiste visitant un musée spécialisé, on pouvait « visiter » ce festival comme l’exposition des différentes manières de jouer dans le théâtre contemporain.

 

Cette formidable variété apparaissait de façon particulièrement marquante à deux endroits au moins : dans la performance de l’acteur comme moteur dramaturgique structurant d’un spectacle, notamment dans une série de monologues ou de soli ; et d’autre part dans la diversité des formes de collectifs ou de groupes d’acteurs, dans la multiplicité des façons d’être ensemble et de composer un espace commun.

 

Benjamin Verdonck, performer belge, qui fait reposer l’essentiel de son spectacle sur sa propre présence enfantine et badine. Le spectacle lui-même est un ensemble de petits trucs, de « bricoles » au sens premier, d’images idiotes composées avec un matériel hétéroclite. Verdonck ne joue par au virtuose ni, à l’inverse, au premier venu; il n’est pas dans la confession, dans l’expression de ses opinions ou à l’inverse dans l’auto-ironie. Il agit à sa façon, plus singulière qu’exemplaire, en l’occurrence en mêlant tendresse, astuce et charme.

Johann Le Guillerm est un artiste de cirque, au sens où il donne à voir des objets animés, inédits ou inattendus. Son spectacle est structuré par la présence du personnage grotesque qu’il campe, sorte de lézard dompteur d’objets en tout genre au centre d’un chapiteau-cage. Aussi puissant physiquement d’adroit, il enchaîne les tours et les numéros d’adresse ; mais c’est sa manière de faire, de s’emparer des objets-trouvailles, sa présence émaillée de mille petits détails, jeux de l’oeil ou des doigts, devant des situations qui peuvent être aussi bien physiquement surprenantes qu’astucieuses (cela ne change rien), c’est bien cette présence plus que tel ou tel exploit qui fait spectacle et installe un temps singulier.

Ivana Jovic, interprète de Jan Fabre, peut jouer l’hystérie comme la langueur dans Another Sleepy Dusty Delta Day. Elle compose une sorte de personnage languide, lit une lettre que lui adresse son chorégraphe, chante une chanson triste, mime des situations tirées autant de ces trois actions que des éléments d’une scénographie faite de charbon et de trains électriques. La danse est moins l’illustration d’une idée que l’investissement de l’espace entre ces différents éléments rassemblés. C’est elle qui les fait apparaître, les fait tenir et invente l’espace commun entre chaque. C’est cette présence que l’on retient, tout à la fois hystérique et mesurée, belle et délurée, plus que tel ou tel signe composant le spectacle.

 

Finalement, l’acteur devient la forme physique, la forme de lisibilité ou la concrétion d’une autre idée : le théâtre comme comparution du vivant, comme présence à d’autres. Ils n’étaient pas les instruments d’un projet plus grand qu’eux, une ambition formaliste ou la défense d’idées ou d’opinions, ils n’étaient pas non plus les virtuoses qui fascinent (ou les hommes à la vie marginale, de la même façon) ou les membres de collectifs au service d’idéaux. Ils apparaissaient moins comme passeurs que comme présences aux croisements de mille forces qui composent le spectacle, que ce soit les évocations d’un texte ou les possibilités de la technique, la con-figuration d’un espace singulier ou les tentatives d’inventer des formes d’échanges avec d’autres, le face à face assumé avec des spectateurs ou l’inquiétude de ne pouvoir énoncer une parole définitive, bien incertaine aujourd’hui. Car en effet, à regarder les spectacles présentés cette année, aucun de ces composants du théâtre ne semblent pouvoir s’imposer et satisfaire à lui seul l’attente vis à vis de la scène. Dans un monde d’expertises et de flux incessants, après un siècle où les peuples ont cru pouvoir refaire l’histoire à l’image de leurs idéaux et qui a engendré les pires massacres et errances, alors que le politique doute de ses formes et l’économique de ses effets incontrôlables sur les vies, il n’y a sans doute plus d’idées qui puissent aisément s’imposer comme évidente, plus d’histoires qui puissent fonder une communauté, et les fascinations ne rassemblent plus les regards sans être suspectes. Ces acteurs venaient sans doute témoigner de cela, apparaissant comme de mystérieux nouages, singuliers et temporaires à chaque fois, de tout ce qui arrive dans le présent sans jamais se résoudre de façon simple, évidente ou définitive. L’acteur est alors une forme de rencontres, en lui, de matériaux et de puissances disparates, avec lesquels il compose; une forme de la rencontre, qu’il agence à sa façon, selon ce qui lui arrive – que cela soit des matières diverses, textes ou autres, ou des contraintes déterminées, indistinctement. D’où vient ce qui se présente à lui est davantage le fruit de l’occasion et de rencontres que de décisions longuement argumentées – ce qui peut se dire aussi bien de démarches performatives à la Verdonck que de collaborations avec un auteur, comme ce fut le cas dans les créations de Guy Cassiers. Il n’y a pas à choisir ce qui justifie cette situation ; cela relève autant d’une approche empirique de la vie, de l’héritage incertain d’un XXe siècle mouvementé que des situations générées par les réseaux et les flux permanents au travers desquels le présent est déterminé par des croisements temporaires plus que par une généalogie d’événements déterminés. Le spectacle est fait par la manière dont l’acteur s’empare de ces « matériaux-forces » disparates, comment il les reçoit, se les approprie et les propose – par son geste pratique devant cette multiplicité plutôt que par ce qu’il énonce, assume ou réussit. 

 

Ainsi la force et la sensibilité du Partage de midi étaient davantage dans la singulière mise au service de ces quatre acteurs pour un lieu, un texte, un projet. Le spectacle ne proposait pas une lecture experte du texte de Claudel, une composition scénique astucieuse ou un vaillant collectif structuré par une idée précise du théâtre, mais bien davantage une forme d’empathie commune pour un ensemble indistinct, fait d’un espace exceptionnel, d’un texte dense, de soirs d’été délicats – et c’est cela qui faisait spectacle, qui marquait, qu’on regardait et partageait, si l’on voulait. Ainsi l’ironie de La Mélancolie des Dragons ne faisait pas théâtre par ses discours ou son inventivité, l’un et l’autre sans cesse mis à distance, mais bien par ses interprètes composant à leur petite manière avec l’idée même de spectacle. Ainsi les spectacles de Castellucci ne proposaient pas de lecture univoque ou d’interprétation maligne du poème de Dante, mais avant tout trois façons de composer avec l’ensemble des éléments d’un spectacle – de leurs possibles techniques au temps et au lieu de leur présentation – et c’était bien l’acteur qui en était le coeur ardent et stratégique, celui qui s’avançait sur scène, qui ne cessait de prendre des formes différentes et d’assumer le face à face de mille façons, jusqu’à marquer par son absence dans Paradiso, et sans jamais tenir lieu de forme définitive et résolue. Ainsi Ricercar du Théâtre du Radeau n’était pas un récit linéaire, mais l’ensemble des mille gestes et présences de ces acteurs composant ensemble une forme ouverte, traversée de mille langues et présences surgissant du passé, des mémoires de chacun ou du théâtre en lui-même. Le théâtre était ce geste collectif, entrepris par chacun de façon singulière, c’est à dire composé de mille gestes disparates et mu ou motivé par l’énergie, les corps, les visages de ces acteurs traversant un décor fragmenté, une musique faite de bribes et de reprises, une partition textuelle disparate, des lumières éclatées. Ainsi Atropa ou Wolfskers, de Tom Lanoye et Guy Cassiers : dans ces deux derniers volets d’un triptyque sur la guerre et le pouvoir, les époques et les lieux se confondent (Wolfskers : sont en scène Lénine, Hitler et Hiro-Hito, chacun dans un moment où leur pouvoir s’effrite. Atropa : Agamemnon devant Troie retrouvant les discours de Bush et Rumsfled et Clytemnestre les accents de Riverbend, une blogueuse irakienne), et les lieux des actions se mêlent aux espaces mentaux des protagonistes – ce sont les acteurs qui viennent résoudre les équations tragiques dressées par l’auteur flamand Tom Lanoye et donner forme à ce qui n’est confus qu’en apparence, tenant tête aux images vidéo, assumant des textes-fleuves, rendant physiques et presque qu’intimes des situations dramatiques et historiques. Il faudrait ainsi reprendre chaque spectacle pour montrer combien à chaque fois était tenté une forme différente de la présence à d’autres, à d’autres au sens large, spectateurs, lieux, techniques, textes, objets, idées, poèmes – et comment à chaque fois, il s’agissait de nouer ensemble, par le corps et la voix, temporairement et d’abord pour soi, ces différents éléments – jusqu’à Shifters Dinge de Heiner Goebbels, ou Variation IV de Kris Verdonck, dans lesquels l’acteur n’était quasi plus présent comme tel, et c’étaient les machines alors vivantes, vivaces, qui assumaient ce nouage singulier de tensions disparates.

 

Le théâtre comme comparution. C’est bien une redéfinition du théâtre qui est en jeu dans cette diversité des présences scéniques comme lieu des compositions – où la question essentielle n’est plus celle d’un avant (idée ou matière) ou d’un comment (techniques), mais celle d’un geste ou d’une présence embrassant ce qui l’entoure et la compose. Car alors le théâtre n’est définitivement plus le lieu du texte – du littéraire – de la pensée ou de l’opinion, de l’expression de soi ou d’un autre, mais le lieu de présentation de la vie à la vie, le lieu d’où l’on voit le vivant, c’est à dire la rencontre de corps, d’âmes et d’idées, du sensible et du conceptuel – cette présence s’assume-t-elle par un texte, une opinion, une lecture, une technologie, une expression de soi ou d’autre chose, ou tout cela ensemble, cela devient un problème de savoir-faire et contraintes dans l’instant de la présentation et non plus d’essence du théâtral ou du scénique.

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