La double lecture

Il y a toujours deux lectures d’un spectacle de Castellucci, deux manières de les approcher, concomitantes. Deux vitesses de lecture, singulièrement évidentes dans ses créations, mais qui valent sans doute pour d’autres que lui. Inferno, Purgatorio et Paradiso le confirment une fois encore. Ces deux spectacles agissent d’abord comme spectacles, ils s’assument et impressionnent comme tels, sans détours. Aucun jeu de mise en abîme de la représentation, aucune ironie sur les fonctions de chacun – ces postures qui sont devenues communes, l’impuissance du spectacle qui se dénonce elle-même, le spectateur qu’on appelle à être acteur participant ou au contraire à qui on rappelle la suffisance de sa position jouissive ou critique mou. Inferno dans la Cour d’honneur du Palais des Papes s’assume comme événement, comme hors-mesure. Le théâtre se fait spectacle, en ne se donnant aucune limite – ce qui sera contredit par le rythme lent, posé, appuyé même parfois, de chaque scène, et par le sensible assumé de certaines situations. Efficace du spectacle, qui avance dans ses propositions, mêlant images fascinantes et séquences lentes, machines terribles et moments sensibles – on est entraîné par lui, dans ses méandres et ses variations, de la même manière que l’on suit mi-inquiet mi-fasciné la montée de l’homme-araignée le long de la façade du Palais. Première lecture. De la même manière, dans Purgatorio, la mécanique dramatique se met lentement en place, imperturbable et cruelle. Chaque scène, chaque geste, chaque mot est une nouvelle dent à l’engrenage dramatique. Conçu comme un drame classique, usant de toutes les tensions dramatiques possibles autour des trois protagonistes d’une même famille – le spectaculaire est remplacé par le dramatique. Dans Paradiso enfin, la beauté du lieu ruiné, la variation infinie du reflet sur l’eau, la mélancolie qui se dégage du piano brûlé au loin, la puissance du son et la scansion violente du drapeau occultant régulièrement l’image occupent le regard, l’écoute, la conscience de façon continue, nous plongeant dans une forme de stupeur ou de méditation.

Puis dans un second temps, on démonte ce qu’on a vu, ce qui est resté comme une énigme. C’est cela: dans les trois cas, le spectacle a d’abord son évidence, qui est aussi son efficace. Son évidence qui n’est pas immédiatement dialectique, lisible ou intelligible. L’image fonctionne, pourrait-on dire, avant de montrer, de décrire ou d’exprimer quelque chose. Mais elle reste en mémoire comme le croisement, le point de convergence de symboliques multiples et contradictoires, de mouvements dont l’intention manque, d’évocations puissantes au sens incertain. Le théâtre élisabéthain avait une notion pour penser ces images évidentes et énigmatiques, une notion qui fut reprise notamment par les poètes imagistes du début du XXe autour de Ezra Pound, ou par Meyerhold: le wit. Intraduisible en français, ce serait quelque chose comme le trait d’esprit, rapporté notamment aux figures grotesques; lorsque l’imagination s’empare de quelque chose ce que l’intellect ne décrypte pas, et que ce dernier doit « courir derrière » l’imaginaire pour inventer une cohérence à ce qui est vu. Soit un monstre grotesque composé d’éléments disparates: des ailes d’anges, une figure infâme, des pieds de cheval, une robe de princesse, par exemple. L’imaginaire en fait son affaire, et convient de son existence, en invente la vie et les possibles; l’intellect ne sait comment justifier, expliquer les raisons et les intentions de la bête, et ne peut que multiplier les hypothèses, chercher indéfiniment des mises en rapport possibles, scruter les détails révélateurs, sans cesse. Comme les grands poèmes, ou tout texte important, dont la Divine Comédie: évidence, magnificence ou efficace de la forme qui s’oppose aux interprétations infinies. De même, comme on l’a vu, les images scéniques de Castellucci cristallisent le temps – certes à chaque fois différemment -, le mettent en suspens. Pendant le spectacle, puis dans la mémoire, dans un second temps, on parcourt mentalement les différents éléments, cherchant ce qui les lie, ce qui les explique, comment les interpréter, ou plus simplement, les retenir, les reprendre mentalement. Double lecture: le récit (ou l’image), dans son rythme, puis la décomposition de ses éléments. Curieusement, ce sont peut-être deux poètes contemporains qui l’ont exposé avec le plus de clarté, Olivier Cadiot et Pierre Alféri, en conclusion du second volume de leur Revue de Littérature Générale en 1996: « On lit à deux vitesses, pour deux jouissances: celle de suivre en haletant le déferlement d’un discours inédit, celle de laisser des objets exemplaires remonter à la surface. » (Revue de Littérature Générale, vol 2, POL, 1996, postface)

Alors, ce qui surprend le plus, et  ce qui caractérise en propre le théâtre de Castellucci, c’est la stricte et cruelle[1] séparation de l’impression et de la raison, de l’émotion et de la pensée, du ventre et du cerveau, avec laquelle il ne transige pas. C’est là sa portée la plus immédiate, la plus patente, la plus terrible aussi. Castellucci décrit moins quelque chose, un mythe ou une histoire, un paysage ou un corps singulier, quel qu’il soit, qu’il ne parcourt cet écart. Ce n’est pas un discours, c’est l’expérience d’un inconciliable; l’exploration d’un pays où les images sont détachées des corps. Dans ce théâtre, les symboles restent vides de sens; ils obligent et contraignent mais n’expliquent rien. Ils sont comme flottants dans l’attente d’un sens qui ne viendra jamais, tant l’interprétation sera toujours multiple et permanente. Ils sont pouvoir sur l’imaginaire et mise en forme de l’imaginaire, arrachés aux mythes qui les articulent dans la vie courante.

Face à l’immédiateté fluide de la télévision, de l’information, mais aussi, aujourd’hui, à la politique de l’immédiateté, du pathos et des certitudes pathétiques, du grand retour de la propagande affirmée – elle se cachait comme elle pouvait ces derniers temps, elle envahit tous les discours aujourd’hui – un tel théâtre relance l’exigence de l’imaginaire, rappelle l’autoritarisme des discours et des symboles, questionne ce qui peut nous lier, en le plaçant non pas au delà des mots, mais en dehors des mots, dans la puissance même de la vie. Il exige que les pensées, les idées, et aussi bien les politiques, s’inventent devant le grand mouvement de l’existence et non dans la transmission de ses violences, de ses symboles, de ses autorités et de ses pouvoirs. Théâtre vital, il rappelle que l’imaginaire est du côté du vivant, et que la pensée est force de mort et d’autoritarisme si elle n’est pas inquiète de la vie plutôt que de ses propres symboles, certitudes et autorités, si la pensée est force de mort si elle suit moins le mouvement de la vie, de ses nécessités et de ses hasards, que sa capacité à séparer les êtres les uns des autres.

 

[1] Cruelle au sens d’Artaud – moins une cruauté sanglante qu’une rigueur morale radicale à s’interdire toute facilité, une éternelle exigence envers soi.

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