Castellucci et la condition de spectateur

Si Castellucci travaille depuis le début des années 80, on le connaît en France depuis le milieu des années 90, avec L’Orestia et Giulio Cesare, alors accueillis par Les Bernardines à Marseille et Le Maillon à Strasbourg. Ses spectacles présentaient alors des mondes déjantés, brisés, sombres, où se croisaient des créatures de cauchemars aussi dérangeantes que fascinantes, interrogeant les fondements de tout collectif, le fond de violence cruelle qui lient des êtres entre eux. Des animaux croisaient des acteurs aux corps abîmés, handicapés ou atrophiés et des mécanismes impossibles, des moteurs sans logiques. Les images scéniques étaient excessives, intenables, mêlant impressions fortes – souvent physiques – et signifiances ambiguës, plurivoques. Mes souvenirs de ces premiers spectacles vus de Castellucci me renvoient des impressions contrastées. Je sortais bouleversé, moins par une émotion ou une idée nouvelle, que par mon incapacité à savoir comment me tenir devant ce que j’avais vu.

Genesi, from the museum of sleep

Genesi, from the museum of sleep

C’était finalement une des rares expériences de théâtre, alors que j’avais une vingtaine d’années, qui me refusait une place évidente de spectateur, qui bousculait mes certitudes, mes habitudes, et finalement mon regard. Il y avait une évidence scénique, une efficacité spectaculaire patente. Impossible de dire que le spectacle était raté ou je ne sais quoi du genre. L’impression était forte, les émotions réelles. Mais elles étaient dérangeantes, grinçantes, ironiques. Malaise devant cette efficace, malaise devant des corps abîmés que je ne savais pas regarder, malaise devant mes vomissures moralistes que je sentais monter en moi, comme un masque derrière lequel je ne me reconnaissais pas (mais comment peuvent-ils être là ces gens, ils sont exploités, insconscients etc), malaise enfin devant ce qui semblait une rhétorique diabolique – diabolique parce qu’hermétique, surcodée, traversée de symboliques reconnaissables mais dont l’ensemble du discours échappait finalement. Et face à ce malaise, les intentions des projets qui semblaient très claires si on prenait le temps de les lire, des structures de l’ensemble des spectacles tout à fait lisibles, laissées à l’interprétation de chacun (qu’on pense aux trois parties de cette Genèse, 1. Marie Curie, celle qui découvrit la radioactivité et cette lumière qui traverse les corps, qui était mis sur le même plan que Lucifer 2. Auschwitz mimé par des enfants 3. Caïn et Abel, les frères qui s’entre-tuent). La présence d’une troupe qui pensait pleinement le théâtre, qui s’en emparait, l’accomplissait – et ce n’était pas si fréquent. Regarder n’avait plus rien d’évident, le théâtre devenait le lieu où mon regard, à son tour, s’abîmait, se questionnait, reprenaient ses explorations. Où mon écoute était sollicitée jusqu’à ses limites.

Et aujourd’hui, cette trilogie. Tout a changé en apparence, l’esthétique, les formes de travail, l’économie des spectacles, les thématiques. Et pourtant. L’impression que m’a laissé Inferno, puis Purgatorio, est la même que celle qui me saisissait devant Giulio Cesare il y a 10 ans. De deux façons très différentes, ces spectacles ne me laissent pas tranquille, et je ne sais pas comment les regarder. Il y a une nostalgie ironique dans Inferno. Des scènes proprement spectaculaires, où le théâtre comme forme a quasiment disparu – l’escalade de la façade par exemple, ou l’attaque de Castellucci himself par des chiens. Des scènes d’un théâtre presque amateur, simplissime, lent au possible, à en devenir écoeurant (des embrassades en boucle, des égorgements factices qui n’en finissent pas). Des images stupéfiantes à la signifiance incertaine (un piano qui brûle, des réverbérations de corps errants dans des flaques formant un miroir fragile sur la façade). Des passages extrêmement émouvants alors qu’ils ne tiennent à rien (les acteurs viennent un à un face au public en avant-scène, tenant un ballon de basket [1]). En somme, un spectacle fragile, comme creux de l’intérieur, tenant par sa surface brillante, vibrante et délicate comme celle d’une bulle de savon ou d’une amibe. Je regarde ce spectacle, je le suis avec tranquillité presque, il m’arrive d’y pleurer, alors même que toutes mes petites idées sur le théâtre sont affligées par lui. Ce que je trouve beau, je le trouve aussi sordide. Ce que je trouve fascinant, je le trouve aussi facile. Et pourtant, je m’y attache. Je ne sais pas comment le regarder.

 

Inferno

Inferno

 

Purgatorio, dont je ne veux rien dire, tant il est beau de voir ce spectacle sans rien en savoir, tant je rêve encore qu’il soit vu par beaucoup de spectateurs, rejoue cette ambiguïté. Non du discours sur scène – suis-je d’accord ou non – de mes opinions ou de celles de l’artiste, mais bien de mon regard, une fois encore. L’efficacité dramatique, dans ce qu’elle a de plus traditionnelle, de plus efficace, est ici appliquée avec attention, et même une forme de délicatesse tant tout est réglé avec attention, les détails sont soignés, la narration intelligente, un geste d’orfèvre du théâtre. Le spectacle avance, cette fois, avec une rigueur implacable, si bien que j’ai l’impression d’un immense piège pour ma conscience. Je suis, à mon endroit de spectateur, comme cet enfant dans le spectacle auquel on administre la pire violence. Mais à la différence de lui, je ne peux pas en sortir avec son courage, sa tenue, sa force princière. Je me retrouve piégé, encore. Qu’est ce que j’attends du théâtre, finalement?  

 

Purgatorio

Purgatorio

Castellucci a formulé, dans le premier spectacle qui j’ai pu voir de lui, une question sur la condition de spectateur que je fais mienne chaque fois que je vais voir une de ses créations, et qu’il reformule à chaque fois avec une vigueur nouvelle, sans jamais se répéter pourtant, avançant droit sur un chemin dont je reconnais les bornes, mais dont je (re-)découvre à chaque étape la profondeur de la nuit qui l’entoure.

 

 

 

[1] Il faudrait parler davantage de cette scène. De sa construction. De sa lenteur. de l’importance de ce ballon idiot, qui, passant de main en main, se charge d’une force émotionnelle saississante, et sans lequel la scène sera d’une banalité figée. De sa maîtrise théâtrale finalement, dans la plus grande sobriété.

Publicités
Commentaires fermés
%d blogueurs aiment cette page :