L’île des Vanités – version vivarium

Ils étaient cinq hommes, une femme-mère et un chien, formant le Vivarium Studio autour du metteur en scène Philippe Quesne. Pour leur cinquième opus, ils accueillent une nouvelle demoiselle, et choisissent le titre de « Big Bang ». Un monde nouveau s’ouvre alors à eux; il a la forme d’une AX renversée blanche sur fond blanc, d’une sorte d’île et d’un quasi-naufrage.

in vivo

Le Vivarium Studio pratique une forme toute à fait nouvelle de théâtre scientifique empirique et expérimental avec une dimension d’intoxication volontaire: tester sur soi ce que l’on propose aux autres. Le titre du spectacle tient lieu d’hypothèse, la scène de table de travail. L’ensemble est léger et tient dans un camion, éclairage compris – essentiellement deux grands projecteurs sur pied, qu’on allume au gré des expériences entreprises. Le théâtre naît de cette mise en situation, en observation: que se passe-t-il lorsque celui-ci se retrouve là, ou celui-là tente ceci? C’est-à-dire que le théâtre devient le lieu où l’on voit ce que l’on fait, et non ce qui n’est pas là. « Big Bang » pousse au plus loin cette logique.

Depuis « La Démangeaison des Ailes », opus 1 du groupe, la formule est aussi simple que riche de possibles: faire plutôt que démontrer. Si par exemple voler, sujet de ce premier spectacle, ne sera jamais possible sur scène – voler « vraiment » – le théâtre est a contrario le lieu où avoir des ailes est une idée possible. Ainsi, plutôt que de donner l’illusion d’un vol angélique, partageons cette idée possible, qui est plus qu’un rêve et moins qu’un délire; voyons ce qu’est quelqu’un avec l’idée de voler, plutôt que d’ausculter les tenants et les aboutissants de la forme abstraite et commune des décollages. Le théâtre est alors la pensée commune (dans le double sens d’ordinaire et de partagé par un groupe, « en commun ») de quelque chose qui ne se réalise pas mais dont l’évocation a « quelque chose de spécial » – là étant la question.

Ce que l’on regarde alors, ce n’est pas une grande idée abstraite derrière le geste de quelqu’un (le vol, les ailes, les anges etc.), mais celui-ci ou celui-là, un individu singulier, et ses façons à lui. Un peu comme dans « L’effet de Serge » (opus3), spectacle dans lequel Serge prépare des mini-show pour ses invités du dimanche, boite polystyrène sur voiture radio-commandée ou bougie pétillante pour prélude wagnérien: les idées de Serge comptent peu, elles s’annulent toutes seules; reste Serge, ce Gatean Vourc’h-là, sa bonhommie, sa modestie, sa légèreté à lui, sa capacité très singulière à faire partager du temps, et une certaine forme tout à fait spécifique d’émerveillement tendre, offerte en partage à ceux qui le veulent bien. C’était la grande joie des tentatives du Vivarium Studio: il n’y a pas d’idée supérieure à une autre, rien qui puisse présider aux destinées des êtres, mais chaque chose entreprise ne peut l’être que de façon unique par chacun et vaudra par le lien d’affection, d’attirance ou de complicité précaire que cela engagera – entre ceux qui sont en scène d’abord, avec ceux qui regardent et se prêtent au jeu ensuite – expérience collective in vivo. Un anti-Falk Richter: là où l’auteur allemand s’entraine dans sa propre complaisance, Quesne et ses amis jouent l’ironie contre le nihilisme, l’ordinaire contre le démonstratif.

Sur ces scènes on bricole: on s’invente des moyens, avec trois bouts de ficelle, une ampoule, un costume de cosmonaute, un sac de neige artificielle et un chien, de voler, d’épater ses amis, de se faire un petit parc d’attraction maison. Bricoler, c’est ramener le monde à sa mesure, comme l’enfant et sa poupée: c’est se donner les moyens de le manipuler, de le faire à sa façon. Ainsi on s’invente un confort qui tient avant tout au temps partagé. Au fond, c’est toute la magie de ce « Mage » estival décrit par Cadiot: je prends une image ou un objet et j’invente le monde qui va avec, je plonge dedans. Mais chez Lagarde, d’une part cela tient du discours, voire du mot d’ordre, voilà ce qu’il faut, regarder comme je le fais bien, et d’autre part cela cherche la dissolution, l’abandon à autre que soi, vertige de la vrille; chez Quesne, on s’invente un monde à la condition du partage, on constitue des espaces à la condition de l’interaction, le vertige est celui de l’émerveillement devant le monde qui se constitue de propositions multiples et disparates, il est la condition commune, le pacte théâtral en quelque sorte.

La Vanité, un genre renouvelé

« La Mélancolie des Dragons » (opus4) avait surpris son monde: ainsi une formule-dispositif pour théâtres expérimentaux et marginaux pouvait donner de grands spectacles – et il y avait même quelque chose d’apaisant dans cette ironie envers le monde de l’art, envers soi-même, à travers ce parc d’attraction en kit un peu minable, tellement à l’image de la culture, son entregent à quelques uns, son enthousiasme pour soi-même, sa marginalité aussi. On jouissait deux fois: des effets qu’on s’autorisait pour une fois – une voiture en scène, de la neige, de mystérieuses formes grandes, oblongues, noires, en plastique et gonflées au ventilateur « en live »… et de l’ironie immédiate pour ce même plaisir, tout ça était si simple, si gentillet, si drôle finalement, une vraie bouffée d’air. Comme par surprise, tout le monde pouvait s’y retrouver, les pro et les anti, les brechtiens et les performers, il y avait du signe et de l’énigme, du jeu et du banal – tout et son contraire, et l’ironie en sus.

« Big Bang » reprend le même principe d’un titre effeuillé, détaillé dans ses possibles: le point d’origine du monde, le BANG de la voiture qui fonce dans l’arbre en BD etc. On démarre d’un grand espace blanc, version basique du vide, et on avance petit à petit en passant par la lecture de BD, les lymphocytes sommaires en peluche tout droit sortis de B#03 de Castelluci, on croise une voiture renversée, autre version du Bang, etc. Les thèmes sont passés en revue dans leur mode simple, minimum nécessaire. Mais peu à peu il apparaît que quelque chose est changé radicalement depuis la toute première image (une table chargée de livres et de disques) au risque de faire un spectacle bien différent des précédents et de défaire la formule-mythe Quesne à naître, celle d’une ironie gentille pour monde culturel fatigué.

Dans les spectacles précédents, le titre comme les situations qui en découlaient faisaient spectacle: on se montrait expérimentant l’idée d’avoir des ailes, d’épater ses amis, de se construire un parc d’attraction pour collègues de passage, et c’était en soi théâtral, c’était un problème de voir et de montrer, de faire et d’imaginer « pour de faux ». Ici ce n’est plus le cas, au contraire. Effeuiller le Big Bang éloigne de toute forme spectaculaire au sens de ce qui se donnerait à voir, et même au contraire isole, ou plutôt rassemble, dans une expérience qui dépasse un simple problème de regard.

Big Bang, de Philippe Quesne et le Vivarium Studio, img: Ch Raynaud de Lage

Les premiers spectacles avaient la forme d’une vanité du théâtre: rappelles-toi de l’illusion, jouis-en sans t’y abandonner. « Big Bang » ouvre le champ, vanité du temps humain, version memento mori: prends plaisir de ce qui vient puisque cet espace, ce temps, ces présences, ces amis et toi-même ne dureront pas plus longtemps. La question théâtrale est comme dépassée, ou plutôt, de thématique elle devient modalité, régime d’exploration. Jeu et illusion étaient les matières premières éprouvées par le groupe et le spectacle lui-même; ils sont à présent des outils pour une entreprise plus large qui engage chacun, quelque chose qui renvoie à l’habitation, au temps et aux espaces partagés. « Big Bang » le titre donne finalement autant une sorte de matière première que la forme même du spectacle: un point anodin, concentré de matières, cette table dans un espace vide, explose petit à petit en milles particules qui vont cohabiter ensemble au gré des circonstances et des accidents, devenant un flot rhyzomatique que rien d’autre ne détermine que les rencontres fortuites ou volontaires. Rien ne détermine l’ensemble, tout participe à son déploiement, et bientôt ce sont plusieurs univers qui cohabitent sur scène, chacun lié à l’autre de façon incongrue, mais l’ensemble tenant comme en équilibre autour de cette petite troupe toute à son affaire. On se regarde, on se dessine, on imagine comme faire mieux ou autrement, hésitant entre vraisemblance (comment on fait pour faire croire qu’on nage dans 3 cm d’eau?) et bonne idée (Ah non s’il y a trois cosmonautes dans l’image c’est mieux que tu te mettes là).

Challenger 1, 2 et 3 places

Est-il besoin de déconstruire les images? Sur scène s’empilent des bateaux gonflables bon marché, dénommés Challenger 1, 2 ou 3 selon la taille. Challenger, le canot, donc, la fusée explosée – conquête spatiale rendue spectaculaire à ses dépends – et, allez, Quesne en challenger des grands festivals internationaux. Mais le canot, qui finit empilé en nombre, est bien la barque fragile de la création, version Noé ou Géricault, et cette île artificielle vaut autant pour les découvertes au large que comme lieu partagé à quelques uns qui se sont choisi. Décidément beau temps pour Robinson.

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Comment lui dire? – Cadiot/Lagarde/Poitrenaux

Il y a un texte, ces sortes de roman qu’écrit Olivier Cadiot depuis « Futur, ancien, fugitif » (POL, 1993). Le genre d’histoire pas possible, un roi en exil se refaisant une beauté réfugié à la montagne, la cour à son train assurant le protocole minimum, toute une tradition en stage de reconversion intensive version moonboots et godille, le genre parabole synthétique de situations diverses existantes tous genres confondus. Le texte est passé à la lessiveuse de la scène, si on en croit le dossier de presse, avec la plus grande des complicités entre l’auteur et son metteur en scène, Ludovic Lagarde, à qui Cadiot doit son entrée théâtrale et sa place aujourd’hui d’artiste associé. Le texte en sort rétréci, on voit mieux certaines coutures, certaines matières, on en redécouvre des plis sous un nouveau jour. Certes, le génie littéraire de Cadiot parvenant à faire tenir des images-limites à l’insu du plein gré du lecteur est un peu passé à la trappe au profit du cocasse ou du médiatiquement reconnaissable, version pili-pili Cécilia bling-bling par sms – certains disent la part politique du texte, cela reste la version soft de marionnettes pour chaîne cryptée. N’empêche, l’exercice vaut le déplacement, ça donne à entendre et fait relire, double bind.
Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Et ça parle. C’est du Cadiot pur jus: on ne parle pas pour dire quelque chose, on parle parce qu’on a une raison pratique de parler – ici, se refaire fissa une image de marque, royaume à la dérive et ennui menaçant. Ce qui est dit a moins d’importance que l’effet qu’on attend de la parole, combler le vide, occuper l’esprit et les amis. Parallèle avec Marthaler et Papperlapapp: le langage est arbitraire et n’entraîne qu’un peu plus de confusion, mais il est nécessaire pour tenir sur place et habiter son temps.
À cet exercice, l’acteur et fétiche Laurent Poitrenaux fait – fureur. Sur son lit-trône des alpages, il vitupère à tout va, ça n’arrête pas, gimmicks et poses royales, tout un cérémoniel en raccourci. Il mène son monde, comme il le dit, « il faut tout faire ici », et c’est le seul à tenir de près, l’agitation en plus, le texte de Cadiot – ses accélérations, rebonds, déviations dérivations, rechutes et ping pong. Virtuose, il avance sur le fil de l’écriture, jamais il ne parle ou déclame, c’est un surf, il file la ligne abstraite du texte, rendant sensible et audible la coquille vide que c’est. L’acteur contrefait la langue, expressions en toc, plastique de la voix, il ne garde que les contours, l’aspect flamboyant du verbal – malgré le show déluré qui frise le cabotinage et s’use vite à manquer de précision et à ne pas trouver son déploiement propre, et le son désagréable des voix toujours hurlées. Autour de lui, ça tourne aux e muet et trémas bizarres, à entendre le texte dit comme s’il voulait dire. Là où Poitrenaux parvient à manipuler la parole comme Cadiot le langage, comme des merveilles formelles disponibles dans la mémoire vive de chacun, juste à côté on a parfois l’impression que les métaphores disent le monde comme chez Voltaire – genre le roi existe, je l’ai rencontré.
Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Aucune retenue pourtant, chacun y met du sien avec un entrain rare et rageur, les lazzi s’alignent, les personnages archétypaux sont campés, de la comédie italienne à la mode du jour, hop hop on y met du sien et vogue la galère. La joyeuse troupe est diablement engagée dans l’affaire, elle s’aligne sur la mise en scène et ses appendices, décors, vidéos et tout le toutim. Lagarde prend le parti de tout montrer, le chalet ikea, les skis fartés en live, les anorak chics, le réchaud et les beignets du matin. Rien ne manque, équipement complet, catalogue du Vieux Campeur Swarovski, collerettes artisto et échafaudages en sus. Du coup, tout se déplace: le problème n’est pas, comme dans le texte, le langage comme pur artifice tiré d’une sorte de mémoire commune rendue élastique, multiple, inventive, mais: il y a quelque chose de pourri en ce royaume – Shakespeare dans l’AB-bac. Chez Cadiot, la tension, c’est la langue et ses inventions, ses virtuels, comment elle dit moins qu’elle fait faire, comment elle occupe tout autre chose que le sens, comment parler sert à autre chose qu’à dire, comment défaire les sphères du réel, les traverser le pied léger – comment être roi en 10 leçons, c’est possible et ça entraine tout un nouvel exercice des méninges, une souplesse qui a tout de la lucidité politique. Chez Lagarde, au contraire tout se resserre sur une petite critique de l’artifice et du déréglement, regardez-moi cet idiot, regardez-moi ce médecin, regardez-moi cette chipie. Il n’est jamais heureux de revenir sur les spectacles passés, de pester c’était mieux avant, mais dans Le Colonel des Zouaves, Poitrenaux était sur le fil, droit comme un i, précis en diable, et le monde était en invention, devant lui, dans un écran vide ou de la même façon dans le public, le monde flottait en bulles devant lui et il jonglait avec, on ne s’arrêtait sur rien, on testait son élasticité mentale. L’artifice avait de l’allure, l’invention de la tenue. Dans Un nid pour quoi faire, tout s’arrête avec la rampe et les rires qui fusent, on se fatigue de banalités, c’est une compétition de signes passés en force venant ajouter à l’emballement énervement angoisse panique ambiants s’il en était besoin.

Contrastes du jour 1 – Arles 2010

Les Rencontres photographies d’Arles restent l’occasion rare de traverser le champ disputé de l’image contemporaine. Les expositions, par leur nombre et leur diversité, renvoient celui qui les arpente au drôle de sentiment que l’image échappe à toute définition – et ce qu’elle prétend ici est conterdit là. Témoignage ou fantaisie, document ou abstration, amalytique ou prise sur le vif, la photographie redit ici qu’elle est encore, fort heureusement, en devenir, de par son ambiguité même.
Alors sans doute fallait-il montrer la collection de Marin Karmitz, producteur et fondateur des cinémas MK2, pour prouver combien ce monsieur était cultivé alors que sa scandaleuse mission extra-gouvernementale démontre le mépris actuel des projets publics et l’avénement d’une culture d’événements en dehors de toutes mesures communes. Si Antoine d’Agatha y paraît encore plus formaliste qu’à l’habitude, et le couple Boltanski/Messager curieusement pas à sa place, on retiendra pourtant les saississants tirages de Dietter Applet.
il faudrait étudier davantage cette collection ainsi exposée (on insiste partout sur la grandeur d’âme du Monsieur si bon de donner à voir ce qu’il possède, ou mieux, ce qui fait son quotidien familier, dira même à la télévision le commissaire de cette exposition-parade), et sur la curieuse impression qu’elle est traversée par la tentation de retenir le fugace, de saisir ce qui échappe. Comme si l’art avait pour principale qualité de témoigner de ce qui restera comme une fulgurance émouvante pour celui qui le (re)garde, en dehors de toute autre fonction.
Paolo Woods et l’Iran contemporain
Pourtant d’autres expositions retiennent autrement l’attention. Derrière l’Hôtel de Ville et son plafond incurvé en équilibre, une petite salle grise accueille le travail photographique de Paolo Woods sur l’Iran contemporain. Modeste par la taille, une petite vingtaine de tirages carrés grand format et un diaporama d’images collectées sur Internet, l’exposition retient par l’acuité du regard qui est ici en œuvre, l’attention portée autant au discours qu’aux images elles-mêmes comme aux personnes photographiées, et l’intelligence de son agencement. Aucune grande déclaration ici, aucun surinvestissement d’un sujet grave ou d’actualité, mais tout au contraire du temps gagné sur l’affollement de l’information en temps réel, l’urgence de l’actualité politique et finalement l’histoire et son inélectable avancée.
Paolo Woods – Jeune dentiste iranienne

Paolo Woods – Jeune dentiste iranienne

Paolo Woods a voyagé en Iran avant la réélection d’Ahmadinedjad, à laquelle il assiste avant de devoir quitter le pays et suivre à distance. Il fait une de deux questions: comment l’image montre les ambivalences d’un pays entre son histoire et ses paradoxes d’une situation contemporaine contenus dans les vies des uns et des autres, et comment l’image participe dans le même temps à cette histoire qui s’invente tous les jours un peu plus dans un pays où l’autoritarisme a fait de la démocratie un masque funèbre comme il voile le visage des femmes, et qui semble au centre des principaux intérets, conflits et paradoxes géo-politiques de notre temps. Nulle violence pourtant dans ses portraits, en même au contraire: des compositions souvent très classiques et picturales montrant des hommes et des femmes assumant leur situation – fut-elle celle de deux frères dont l’un est policier, gardien de la morale politique en vigueur, et l’autre opposant manifestant; dans la rue ils se font face, sans doute, ici ils se cotoient, sereins et fraternels, dans un coin de mosquée, regardant avec confiance et amabilité celui qui leur accorde de l’attention en les photographiant. Mieux, la séquence s’ouvre par une inattendue classe d’étudiants dans une salle de cours de « rire » en plein exercice, où l’on apprend à rire sans raison. L’Iran de la révolution n’est pas, on le voit, dans la violence et les affrontements, mais traverse les existences avec des tensions que l’on reconnaît, voire qu’il annonce. Ce qui fonde ces stupeurs politiques dont les journaux ne cessent depuis 5 ans de nous abreuver n’est pas visiblement dans le jeu de la force contre la fureur, mais dans des tensions plus discrètes, des agencements de mémoires, de tradition, d’images toutes faites et de vie moderne qui n’existe que dans ce pays. Ici est sans doute l’Iran, ici affleure ce qui fait sa merveille et ses désastres possibles. Ici une jeune militante pour Ahmadinedjad patiente sous des fanions le représentant dix fois souriant et accueillant le monde les bras ouvert – et la jeune femme a le nez bandé, elle vient de se le faire refaire, comme nombre de ses compatriotes apprend-t-on alors, les nez perses ne ressemblant sans doute pas… aux icônes venues d’ailleurs que le même politique vilipende avec vigueur. Là des vendeurs de tapis traditionnels proposent un nu féminin pure soie avec un sourire amusé, et tel autre négociant de tapis est photographié l’arme à la main, en tenue de chasseur sportif Décathlon, dans des paysages de rêve. Les indices de la violence politique qu’on voudrait trop tôt résumer cotoient les signes la tradition courante et ceux de la vie contemporaine, à la fois ordinaire, assumée et heureuse.
Dans un recoin de la salle, un diaporama présente tout le contraire: des images violentes, de celles qui circulent sur Internet depuis que l’Iran est interdit aux étrangers, c’est à dire depuis que ce l’on a appelé la Révolution Verte, ce mouvement de refus de la réélection présidetielle truquée. Alors le photographe se fait observateur d’images. Il les collecte et les interroge, à défaut de pouvpoir en faire lui-même. Ces images sont connues, on les a vues et revues, faire-valoirs de ce qu’on a appelé le journalisme militant renouvelé grâce à Twitter et aux réseaux sociaux sur internet. Ce qui retient ici, c’est le temps pris à les faire défiler et à les commenter. D’une voix sans faux drame, Paolo Woods explique tant les situations que les images elles-mêmes, leurs symbôles et les enjeux. Il apprend à voir, ou plutôt à revoir. Il apprend à faire de l’événement violent et fugace une histoire. Il formule ce qui fait les contrastes du temps.

Gardenia, kaloï kagathoï du genre et d’aujourd’hui

Avant-garde à la parade
Kaloï kagathoï, les « beaux et les bons » de l’Athènes antique. Parmis eux étaient les démocrates, les électeurs; ce petit groupe se disait « utile » à la cité et présidait à sa destiné, se reconnaissant entre eux. Peu d’expression caractériserait mieux la petite troupe des amis et collègues de Vanessa Van Durme, nouveau genre d’élite pour aujourd’hui. Ils viennent dire la peu évidente marche du monde, avant-garde à la parade.
Travestis à la retraite partageant le même passé de spectacles et de cabarets, de nuits et de délices, rassemblés par celle qui se sera bientôt et à nouveau une meneuse de revue délurée après avoir été comédienne, ils remontent sur scène sous la direction Alain Platel et Franck Van Laecke pour un spectacle au joli nom de rose, Gardenia, présenté en première semaine du festival d’Avignon 2010. Après une jeunesse de jeunes fol(le)s, et ici les paranthèses ont tout leur sens, ils ont exercé divers métiers, menant une vie « comme tout le monde » – il semble qu’ici cela veuille dire quelque chose. C’est là que le chorégraphe et le metteur en scène belges les rencontrent – première scène du spectacle, en habits du monde, complets et chemises blanches. Mais la scène du théâtre n’est pas la rue qui s’oublie et bientôt ses vertiges les rattrappent. Jouant gentillement avec les spectateurs, l’oeil pétillant et le visage ravi, ils et elles se déguisent. Ces costumes de théâtre prennent un sens bien particulier: Ce n’est pas seulement faire illusion, inventer une fiction, c’est passer une double frontière, celle du temps ou de la mémoire, et celle de la marginalité.
Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Elégie au désir
C’est la grande force d’un spectacle qui semble comme heureux et apaisé. Il aurait pu être provocant, renvoyant les spectateurs à l’ambiguité de leur regard sur les corps vieux, dont les plaisirs, notamment sensuels et sexuels, sont si peu évidents aujourd’hui, et sur les corps à l’identité sexuelle incertaine, qu’on ne sait pas mieux regarder. Il est joyeux et tendre. La scène est ici un lieu de plaisir, du jeu, de l’ambiguité, de l’interdit qui se mêlent dans la confusion des corps. Tranquillement, lentement, drôlement aussi, et bientôt lascivement ou brillamment, ces acteurs d’un genre nouveau se laissent reprendre par la scène. Ils deviennent à mesure de formidables plantes que l’on peine à reconnaître. Ils font cela avec délice, laissant les choses se faire, comme s’ils se laissaient porter par autre chose que leur désir, quelque chose qui ne leur appartiendrait pas, retrouvant les gestes malicieux d’une science qu’ils n’ont qu’eux. Car le vrai personnage du spectacle, c’est la scène, ici un grand carré de bois, presque des tréteaux mobiles, et ce qu’elle porte, ses puissances singulières, que l’on voit ensorceler corps et visages.
Le spectacle se construit tout autour de ce qui fait la scène, en en faisant à un lieu d’énergie, de vitalité, de plaisir. La limite qui sépare acteurs et spectateurs pourrait exclure, pointer les différences; elle devient un lieu d’intensité, où le rapport à l’autre, qui est ici l’inconnu comme l’autre que l’on porte en soi, le jeune que l’on fut et l’autre sexe que l’on pressent, se charge de désirs et d’affections. L’éphémère du théâtre, qui dit souvent la vacuité des oeuvres humaines, devient ici la lenteur lascive du désir et le jeu subtil des plaisirs qui ne vont pas trop vite. Son ici et maintenant, qui caractérise le théâtre, devient le chant délicat d’une élégie au spectacle, à la nuit et à la jeunesse. On pourrait critiquer le monde tel qu’il est et appeler à un avenir meilleur – on jouit ici de la mémoire, et ce n’est pas la moindre leçon de ce spectacle.
Ainsi va ce petit monde; il n’ignore pas ce qui est, les corps qui ont vécus, les douleurs qui les ont fait. Il ne fuit pas dans l’illusion, la fiction, la mémoire ou le meilleur des mondes à venir une réalité qu’il voudrait fuir. Au contraire, il en fait la puissance de son jeu et trouve dans l’élégie sa forme amoureuse.
Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Bal masqué chez Tirésias
Est-ce parce qu’Alain Platel présente un autre spectacle en forme d’hommage à Pina Bausch que la scénographie, quelques chaises autour d’un parquet incliné, fait penser à celle du Kontakthof de la chorégraphe allemande, où dans une salle immense des individus qui semblaient étrangers les uns aux autres peinaient à investir le parquet de bal qui aurait dû les réunir dans la liesse libérée de la fête? Ou est-ce parce que ce même spectacle a été repris récemment avec les danseurs de la création, certains n’ayant plus l’âge des cabrioles donnant au ballet une dimension nouvelle? Peut-être. Oui, il y a là une idée de la danse comme puissance des retrouvailles, même si ce n’est pas celle des corps jeunes et exercés s’abandonnant aux rythmes mélodieux, mais celle de soi avec les différences qui nous font.
À cette lente montée du plaisir de la scène, Platel et Van Laecke ont mêlé deux autres compagnons de route, une « vraie femme », l’expression fait sourire, et un jeune homme. La première, qui pourrait être une mère de famille heureuse aussi bien qu’une maquerelle attendrie par ses ouailles selon les moments du spectacle, se prête aux mêmes jeux que nos drôles, participant à la confusion qui amuse. Le second, un jeune danseur russe, ne pourra que raconter, malgré la parade, une douleur d’errant. Gardenia n’est alors pas seulement de l’affection et de l’empathie pour le différent, lorsque les douleurs, qui s’inscrivent dans les corps, deviennent la charge ou le gage des intensités du présent. C’est peut-être aussi la forme inattendue des devenirs de chacun et le chant des nuits confuses comme chambre des bonheurs.
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Gardenia

Photos et présentation sur le site du festival: http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/33

mise en scène Alain Platel, Frank Van Laecke
sur une idée de Vanessa Van Durme
scénographie Paul Gallis
musique Steven Prengels
costumes Yan Tax, Marie « costume » Lauwers

créé et joué par Gerrit Becker, Griet Debacker, Andrea De Laet, Richard « Tootsie » Dierick, Timur Magomedgadzjeyev, Danilo Povolo, Rudy Suwyns, Vanessa Van Durme, Dirk Van Vaerenbergh

Je est un autre et les moteurs à explosion

Avatars
Rien de nouveau sous le soleil, direz-vous. Voilà presque 150 ans que Rimbaud, annonçant Nietzsche et Artaud au moins, trouvait la formule qui démettra radicalement la pensée cartésienne de l’identité acquise et construite qui fait l’être du cogito. Pourtant il y a bien quelque chose de nouveau ici, à travers quelques spectacles du festival d’Avignon 2010, comme un autre régime de la même intuition – la même idée de l’altérité de soi, en décalée et affirmée en même temps. L’Autre que je vois avancer en moi, l’autre qui me fait et dont je suis le spectateur, semble avoir de singuliers attributs dans plusieurs spectacles de ce début de festival – et le théâtre montre cela, cette possibilité de dédoublement, d’auto-métamophose volontaire, ce qu’elle permet – à savoir, se réapproprier les matières de sa propre existence en ignorant les contraintes communes.
Gardenia d’Alain Platel et Franck Van Laecke est tout entier dans cette perspective, qu’il rend sensible, si ce n’est sensuelle. Les interprêtes de Gardenia sont anciens travestis. Ils reviennent en scène pour ce spectacle, alors qu’ils ont l’âge d’être grand-père ou grand-mère. L’autre, alors, est double ou redoublé: c’est la jeunesse passée et l’être de l’autre sexe que chacun porte en lui, qui se révèle à travers mille petits signes, traces d’un autre que soi qui traversent les corps d’aujourd’hui et qui seront la matière première du spectacle.
L’auteur Olivier Cadiot, avec son Affaire Robinson – titre de sa lecture dans la Cour d’honneur le 10 juillet – a également inventé un double, ou un autre. Son personnage, dont il écrit, dans Mélanges (l’opuscule publié par les éditions POL à l’occasion du festival, à lire en ligne également), qu’il a sa propre existence, est une sorte de personnage du personnage Cadiot. Dans les différenst textes de l’auteur, Robinson partage les mêmes enjeux que Cadiot; il manipule le langage. Mais Robinson a une liberté d’action – fut-elle instruite par des contraintes spécifiques à sa propre situation – que Cadiot.
D’une toute autre manière, les comédiens de Marthaler sont aussi des avatars construits à l’occasion du spectacle, voire pour et par le spectacle, et le théâtre va être précisèment le jeu multiple de ces figures transformables. Car ils sont je crois les avatars de la Cour d’honneur. Papes, figures médiévales ou touristes, ils sont à chaque fois une image de la Cour d’honneur, ils donnent forme à des virtualités de ce lieu singulier. Ils ne sont pas ainsi des personnages, des individus autonomes dont on suivrait le destin. Le drame, la dramaturgie de Papperlapapp n’est pas construite autour des conflits et heurts de la vie de celui-ci ou de celui-là; mais bien plutôt la Cour d’honneur et tous les personnages de sa mémoire qui réapparaissent et qui vont pouvoir circuler d’une façon inattendue dans cette histoire, nous laissant la réinvestir, la redécouvrir, la réanimer.
Il faudra continuer, développer : Gisèle Vienne construit dans « This is how you will disappear » son propre cauchemar, plutôt que tout autre drame de personnages définis; Guy Cassiers fait de l’absence de qualité une sorte d’objectif ou d’idéal éthique d’Ulrich, le personnage de Musil, comme s’il cherchait à devenir son propre Bartelby…; Silke Mansholt, dans Wolfstunde, annonce dans le programme parler « de ses trois vies antérieures les plus récentes de loup, de lune et son expérience personnelle en tant qu’artiste allemande ». Dans le spectacle, elle présente notamment la liste de ses réincarnations, avec un ton hésitant entre le poème et l’ironie, alors même qu’elle multiplie les costumes et les situations dans une sorte de cabaret personnel. Autant de spectacles constuits autour du dédoublement de soi qui permet de circuler d’une nouvelle manière dans ce qui nous constitue, en ignorant les frontières qui structurent le réel (le social, le politique, ce qu’on voudra).
« Je suis peu nombreuse mais je suis décidée. »
La formule est de Nathalie Quintane, poète de l’équipée POL présente dans la Revue de Littérature Générale de Cadiot et Alferi en 1996, et cela résume sa biographie toute officielle. Voilà le point de l’affaire: Aujourd’hui, dans ces quelques spectacles au moins, je suis plusieurs, certes, nous venons de le voir, mais je suis aussi peu nombreux. Ce n’est pas seulement que je m’invente en scène des doubles pour retraverser les matières de mon existence, libérés du poids symbolique. C’est bien aussi, dans le même temps, que celui ou ceux qui multiplient mon identité ne sont pas tout à fait inventés par pure fantaisie. En effet, il faut voir qu’ils ont plusieurs traits communs: ils appartiennent à des marges et souffrent, d’une façon ou d’une autre, de solitude (le Robinson de Cadiot sur son île même en pleine ville, les meneuses charmantes de Platel dans la marginalité, les sortes de chômeurs suisses en voyage de Marthaler…). Et c’est par ce fait même ils peuvent beaucoup de choses. Non par parce qu’ils sont marginaux et ainsi libres de contraintes, déjouant les ordres – non, ce serait trop simple, on sait que ces shémas ne résument aujourd’hui plus rien. Non, ils peuvent parce qu’ils sont décidés, comme dit Quintane. Leurs situations singulières leur donnent des choses à faire, c’est presque induit – leur donne un imaginaire, des outils idoines, des situations caractérisées, on dirait un peu pompeusement: des virtualités spécifiques, et ils s’occupent à les assumer pleinement. Ca les occupe drôlement (de cette ironie avec ce que l’on croise, tendrement distante, chez Cadiot comme chez Marthaler ou Platel, tous en font preuve), mais plus que cela, cela permet de déplacer les lignes. Pour dire simplement: Cadiot en Robinson peut ce que Cadiot seul ne peut pas, Vanessa Van Durme, l’héroïne (nul n’a jamais mieux porté ce titre, Phèdre peut aller se rhabiller) de Gardenia, peut en scène ce qu’elle ne peut à la ville : Pour le premier, agencer un monde à sa façon, à sa mesure, en ne respectant aucun des ordres de toutes sortes, frontières, structures, lignes de front qui norment l’existence actuelle, ou mieux encore, en transformant en jouissances et rapports d’intensité ce qui, pour chacun et pour l’auteur Cadiot en premier lieu, est d’abord une série d’obligations à respecter. Traverser le monde hors de ses limites convenues, jouir, elles aussi, de ce qui ailleurs sépare et organise (à commencer par la différence des sexes, mais aussi, de la même façon il faudra y revenir, de la séparation acteurs/spectateurs qu’excitent et érodent le petit jeu érotique comme l’empathie tragique), pour les demoiselles/seaux de Platel. C’est cela: l’autre fictionnel est coincé dans sa propre histoire, mais il a la capacité à transformer en jouissance ce qui, pour soi, est une frontière, une limite, une norme.
Il n’y a plus de modèle, il n’y a que des pratiques
Alors on retrouve la synthèse de Yves Citton dans son ouvrage sur le livre et la lecture intitulé « Lire, interpréter, actualiser » : Ces avatars de chacun permettent d’entreprendre un recyclage des valeurs, de se construire une petite usine de retraitement écologique des évidences morales du jour. Ce que l’on cherche dans ces théâtres, ce ne serait pas une nouvelle vision du monde, la révélation d’une force cachée, la défaite des illusions – un nouveau discours pour renouveller l’ancien, un nouveau modèle pour entériner les dernières découvertes de la science et de la pensée ou une nouvelle génération pour succéder à la précédente – mais une certaine façon d’avancer dans le monde, dans le présent. Une façon, on l’a dit, qui passe par le virtuel et par l’échappée, mais en tant que cela permet de revenir sur la scène – du théâtre, du monde, de soi – avec des énergies renouvellées, transformant ce qui fait obstacle en forme de désir ou de jouissance, en moteur à explosion interne.
Pierre Alferi, complice d’Olivier Cadiot, l’a formulé de belle manière: penser n’est pas avoir quelque chose à dire ou conceptualiser (réduire, définir l’existant dans une idée), ce n’est pas avoir des idées. Penser, écrit-il, c’est chercher une phrase (Pierre Alferi, Chercher une phrase, coll Detroits puis Titres, Ed. Bourgois, 1991). Penser est une certaine pratique du langage avant d’être une formulation de concepts ou d’idées. Penser est alors bien proche de ce que c’est que peut la poésie – ou plutôt, qu’être poète; pratiquer, pour soi au moins, sa poésie en kit, à disposition. Poésie pratique de ses propres avatars.
Se faire un présent différent par le passé
Et même, est-ce que cela ne vaut pas pour Boris Charmatz, d’une façon à peine différente, dans son Flip Book – il est vrai que parfois, une réflexion née devant un spectacle contamine la vision d’un autre, c’est la joie des festivals que ce type de pollution. Ce spectacle est en effet un hommage réfléchi, presque technique, à Merce Cunningham, le chorégraphe américain décédé l’an passé: en avant-scène, on y passe une à une les pages d’une biographie de Cunningham, en reprenant en scène les mouvements décrits par les photographies du livre. D’une certaine façon, Charmatz joue du même ressort que nos compères précédemment cités: son autre est Cunningham, avatar préconçu dont il reprend les formes et qui lui permet une autre danse que la sienne – alors qu’elle n’est rien d’autre que la sienne, réinventée via Cunningham.
Virtuel à domicile
Le virtuel n’est pas ici le tout-possible, l’immensité infinie du monde à inventer, le lieu dans lequel l’absence d’identité permet les navigations les plus inattendues. Le virtuel est l’ensemble des données du présent qui s’exprime plus ou moins dans l’actuel: le passé, le monde des idées, le langage, les corps, les espaces, les mouvements d’air et de matières… On n’invente rien sur les scènes théâtrales, on transforme: tout Papperlapapp est un jeu de refontes, de réagencements de formes et de discours prééxistants, liés de toutes les façons possibles à la Cour d’honneur du Palais des Papes; les formules de Cadiot sont toutes issues de discours déjà lus ou entendus, et son œuvre sera faite justement des agencements inattendus, pour les faire entendre d’une façon surprenante qui en réveillera les sens. On dira alors justement: est-ce qu’il s’agit alors de retrouver, de comprendre d’où vient ceci ou cela, pour apprécier? Non justement, l’origine, la cause, importe moins que l’effet ou l’affect de ces choses sur soi; la grande tentation commune de chercher le pourquoi du comment, de fuir ce qu’il y a devant nous sous prétexte de chercher ce qui est motive l’ensemble, cela est ici chaque fois déjoué par la banalité ou le kitsch de ces éléments disparates qui se croisent dans les œuvres. Nous sommes fait de tout et de rien et aucun élément qui nous constitue ne détermine à lui seul nos existences et notre (nos?) monde(s); mais ce tout et ce rien n’est pas n’importe quoi, il se perçoit dans l’ensemble des éléments du présent. Leçon de Lucrèce: il n’y a pas Une Origine, Une Unité Secrète, Une Raison du Monde à approcher, retrouver, comprendre, maîtriser, ceux qui l’affirment ont tout à gangner à ces ordres qu’ils imposent; Il n’y a que des séries et des chutes, des altérités et des explosions. Ces théâtres avancent comme cela: par accélérations et chutes, rencontres fortuites et explosions en série, retraitant sans cesse la matière existante, comme exercice vital de recyclage, plutôt qu’en cherchant ce qui expliquerait telle ou telle dimension de l’existence, telle ou telle destinée.

Conversations à l’école d’art, 13 juillet, 17h

Je participe à une discussion avec Jean-François Perrier et Karelle Ménine, sur les spectacles de Christoph Marthaler et Anna Viebrock, dans le cadre d’une série de Conversations à l’Ecole d’Art du festival d’Avignon. Il s’agira de revenir notamment sur Papperlapapp, qui a ouvert le festival 2010 dans la Cour d’Honneur, et sur l’œuvre de Marthaler de façon plus générale et ouverte. Ces « Conversations » se veulent moins un rendez-vous critique qu’un temps pris pour réfléchir les spectacles comme des faits, ou peut-être comme des énigmes que l’on chercherait à déchiffrer; moins comme un problème de réussite esthétique qu’un événement à interpréter en soi.

Théâtre équitable

Photo-romance, une belle histoire

Lina Sanah et Rabih Mroué, qui vivent et travaillent à Beyrouth, ont préparé un beau spectacle. Sur scène, un dispositif sommaire, le musicien Charbel Haber en arrière-scène, au dessous d’un écran de projection, et tous les deux en avant-scène, entre un Macintosh contrôlant les projections et deux fauteuils. Lina Sanah entre en scène avec ce qui semble être le script – en français? s’inquiète Rabih Mroué avec une jolie grimace d’inquiétude et un accent délicieux – et ils s’installent dans les fauteuils, feignant de lire ces dialogues.

Elle joue une artiste – elle-même – qui défend auprès de lui, interprétant on ne sait trop quel fonctionnaire habilité à juger « seulement » de l’honnêteté et de l’originalité du projet que vient défendre Lina – une sorte de censeur affable. Ce projet à venir est donc, bien sûr, celui du spectacle lui-même. Leur idée est basée sur l’adaptation, ou la réécriture plutôt, du scénario de Ettore Scola « Une journée particulière » (1974), en le déplaçant dans le Liban contemporain.

Le film, et donc ce projet, s’ouvre sur un documentaire, sur l’Italie d’alors pour d’Escola, et Lina propose donc un documentaire sur le Liban. Pour mieux se faire comprendre elle le projette sur l’écran – ce sera le mode du spectacle, alternant commentaires et projections. Ce documentaire fictif imagine comment, un jour de 2006, peu après l’attaque israélienne, le pays tente de se mobiliser. Et comme il n’y a pas de cause commune au Liban, explique Lina, ils ont imaginé qu’il y ait 2 manifestations qui se croisent et se côtoient dans Beyrouth, et ainsi, tous les libanais sont dans la rue.

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival dAvignon

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival d'Avignon

Le film- diaporama : Une femme, Lina, se retrouve seule chez elle, entre ménage et cuisine. Elle va bientôt rencontrer Rabih, un voisin, qui lui non plus ne manifeste pas. Ancien journaliste, il ne se reconnaît dans aucun des deux grands partis libanais, le Hezbollah et le Hamal, qui défilent chacun de leur côté ce jour-là, selon leur fiction. Le quartier est désert. On imagine la suite. L’un va critiquer les choix de l’autre, ils vont tomber dans les bras l’un de l’autre, déjouant ainsi la condition féminine et le peu de débat politique possible au Liban aujourd’hui. Les diapos défilent, les dialogues sont interrompus par les commentaires des deux protagonistes qui, sur scène, passent d’œillades en discussions esthétiques ou plaisanteries, revenant ainsi sur l’ensemble des thématiques et des champs que croise une création théâtrale libanaise contemporaine, de la vie intime ou quotidienne des artistes aux cadres institutionnels, des différents lieux de discours critiques à la situation politique.

C’est la première chose qui marque une réflexion sur ce spectacle. Ils proposent de jouer avec les cadres de la représentation, créant moins une distanciation critique façon Brecht relu par Barthes dans Théâtre Populaire qu’une réappropriation possible de ceux-ci – réappropriation des fictions, du réel, d’une situation politique, de sa propre vie avec ses projets, ses envies, ses désirs, soudainement dégagés des contraintes extérieures, autoritaires et contraignantes – celles de la politique comme celle de la « masse »-foule, celles du « spectacle » comme celles du quotidien. Dans ce jeu, tout est matière, de façon uniforme : l’intime, le réel, le social, le politique, des cadres institutionnels et culturels, leur couple… de façon égale. Ils « valent » de la même manière, sans distinction, dans leur capacité à contraindre ou à intensifier le spectacle, la vie – cette indistinction des cadres ou des événements est un trait passionnant des pratiques théâtrales contemporaines, à partir de laquelle on verra le pire comme le meilleur d’ailleurs.

Ces mots, ces cadres, sont ici ceux de l’Europe. La fiction et ses péripéties, le « drame », reprend les codes de la représentation occidentale, jusqu’à la description de la situation au Liban à travers ce qui apparaît comme un bipartisme qui a tout du modèle politique européen, une condition de la femme qui reprend les termes d’un féminisme bien d’ici, une analyse de l’absence de débat rebattue en Europe depuis des décennies. Pourtant la situation au Liban ne se comprend pas, sans doute, à partir de ce modèle (qui est déjà certainement éculé pour nous, et qu’au contraire nous avons tant besoin de le faire évoluer). La rencontre, ici, finit peut-être par nous conforter un tantinet trop dans ce que nous voulons entendre… de nous-même.

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival d'Avignon

C’est un théâtre du constat, un peu rêveur. Le dispositif théâtral permet ici de « faire le point » sur une situation – des situations liées entre elles par un projet ou des individus. On expose circonstances, contexte et anecdotes, pour le rendre lisible au spectateur. À l’oppression, à la bêtise, à la censure, on oppose des relations humaines pacifiées et affectueuses.

Si bien que ce qui nous reste du spectacle, c’est avant tout leur chaleureux charisme. On ne gardera rien de l’analyse d’une situation politique, ni dans ses faits ni dans ce qu’elle lui oppose – et peut-être même nous l’aura-t-elle suffisamment simplifiée pour que nous la comprenions encore moins. C’est un peu du théâtre politique version commerce équitable, véritable coton bio garanti, respect des petits producteurs. Cela fait sourire, c’est aimable, confortable et bienvenue pour mon bien-être de la journée. Certains diront que c’est déjà beaucoup, et on ne trouvera rien à leur répondre. Certains pourront attendre du théâtre une autre forme de rencontre avec l’inconnu, une autre façon d’explorer la complexité, une autre façon d’expérimenter d’autres formes ou modèles de pensées. Mais la gentillesse des Libanais est légendaire, je vous assure, qui le voulait aura pu le vérifier ici.

Avignon 09, on y retourne

C’est reparti, le blog se réactive pour la nouvelle édition du festival qui a débuté hier avec la création du cinéaste Amos Gitaï. Ce soir, la création très attendue de Maguy Marin au Gymnase Aubanel, intitulée « Description d’un combat ».

Comme l’an passé, il s’agira moins de faire paraître ici des billets critiques que de tenter de traverser cette édition du festival, et les spectacles présentés, d’une manière plus lointaine, plus inactuelle, plus spéculative peut-être aussi.

Je posterai également sur le blog général de la revue Mouvement, mouvementavignon.wordpress.com/, et sur le site que j’anime avec quelques amis, L’Insensé Scènes contemporaines, insense-scenes.net

Enfin, je me permets de vous faire part de ma participation à un nouveau rendez-vous du festival, les « Conversations de l’école d’art« ,  le 13 juillet à 17h. À quelques uns, nous reviendrons sur les spectacles « Description d’un combat », « Le Livre d’or de Jan », « Les inepties volantes » et « Photo-Romance » (détails dans le Guide du spectateur, pdf en ligne).

à très vite par ici,

Eric

Annonce

Mel. Maison des Ecrivains et de la Littérature

Jeudi 2 octobre à 19h30, cycle “un auteur, une voix”

 

Rencontre avec Claude Régy

 

Centre National du Livre

 

53, rue de Verneuil – 75007 Paris

 

 

La Mel (Maison des écrivains et de la littérature) organise une rencontre autour du metteur en scène de théâtre, Claude Régy, à l’occasion de la publication

à CNRS éditions, dans la collection « Les voies de la création théâtrale », du premier ouvrage qui lui est consacré : Claude Régy, réalisé dans le cadre d’ARIAS (Atelier de recherches sur l’intermédialité et les arts du spectacle). L’ouvrage est accompagné d’un DVD-ROM conçu par Eric Vautrin.

 

Autour de Claude Régy : Marie-Madeleine Mervant-Roux (directrice de l’ouvrage), l’écrivain Henri Meschonnic, l’actrice Valérie Dréville, Arnaud Rykner, critique et écrivain. Modérateur : Jean-Patrice Courtois, écrivain et traducteur.

 

Avignon 2008, retours 2/5 : Techniques et technologies. De l’agencement en général et de l’échappement en particulier

 

Autre point marquant de ce festival d’Avignon 2008, le rôle et les fonctions attribués à la technique par les différents spectacles. Là encore, on constatera une curieuse convergence des pratiques, derrière des propositions formelles en apparence radicalement opposées.

 

Dans un premier temps, on notera peut-être qu’il n’y a pas de surinvestissement de la technique ou des technologies sur scène, et qu’elles interviennent de façons multiples. Si l’image vidéo, les projections de textes sous la forme d’intertitres ou de commentaires ou l’utilisation de micros, moteurs et d’automatismes divers se généralisent, elles ne valent pas par leurs exploits ou leurs possibles inédits et fascinants (à une exception près, Variation IV de Kris Verdonck, mais alors la réussite technique est-elle plus lugubre ou mélancolique qu’euphorique). Elles sont au contraire intégrées dans des dramaturgies plus larges et opérées de la même façon que tout autre élément scénique. L’ordinateur et la vidéo paraissent être définitivement des outils au même titre qu’un bout de bois ou qu’une poulie, tout dépend de ce qu’on en fait.

 

Dans un second temps, en élargissant l’idée de technique à tout objet ayant des qualités particulières (relevant d’un artisanat singulier), on remarquera qu’il y avait un certain nombre de constructions ou d’objets étranges – et qu’ils avaient tous la caractéristique de ne rien produire, de ne mener nulle part, de ne rien opérer ou transformer. L’objet, l’outil, la technologie ou le mécanisme ne construisait rien, n’opéraient rien, ne permettait pas une action nouvelle ou une métamorphose d’aucune sorte. Ils agissaient à vide, sans effet, sans but d’atteindre quelque chose, agissant finalement comme agencement nouveau pour l’imaginaire, une forme de déplacement. Avec eux, on n’opèrait pas le monde ou les corps, on ne les transformait pas, on n’atteignait pas quelque chose d’inédit, on déplaçait l’imaginaire, à l’instar des trains électriques dans la scénographie de Jan Fabre, qui tournaient inlassablement autour de leur tas de charbon. La technique permet disposition qui est avant tout un déplacement et non plus une transformation, la réalisation ou l’obtention de quelque chose par elle ; c’est-à-dire qu’elle est, au sens propre, un échappement : aussi bien un mécanisme régulateur qui marque un rythme, une scansion, qu’une soupape d’évacuation, de sortie vers quelque chose d’autre, d’indéfini.

 

Johann Le Guillerm construit, à la fin de son spectacle, une sorte d’ouvrage fait de poutres de bois encordées s’élevant par plans inclinés emboîtés. Une fois la forme finie, et son curieux dompteur-batisseur à son sommet, noir, c’est la fin du spectacle. La construction et son jeu d’équilibre auront étonné (auront été, littéralement, domptés, comme autrefois les fauves), mais construire ne mène à rien, c’est construire en soi qui justifie l’action et la scande. Le même artiste aura fait apparaître en scène une sorte de selle chevaline tenue en haut d’une centaine de pics de ferraille. Caractéristique de la bête : elle n’avance qu’au prix d’efforts inouïs. L’invention ne porte pas sur des facilités nouvelles, des vitesses hallucinantes, des hauteurs jamais atteintes, mais sur des empêchements qu’on s’ingéniera à dépasser – ce n’est pas rien. Enfin, dans l’exposition La Motte que ce même artiste présentait, une sorte de grosse boule de glaise ou d’autre chose, recouverte d’herbes et plus haute qu’un homme, avançait plus lentement qu’une tortue sur un parcours invariable déterminé par sa forme même. L’émerveillement venait alors de la lenteur et de l’avancée permanente de l’objet inédit mais simple – il n’y a pas si longtemps, c’était la vitesse et l’aléatoire, promesses de liberté, qui fascinaient. 

Inferno de Castellucci est peuplé de pareilles machines vaines (comme opérateurs de vanité) : une immense forme noire se gonfle lentement, comme un bubon malsain dans l’obscurité de la Cour du Palais… puis s’effondre, presque délicatement, sans n’avoir agit sur rien d’autre (si ce n’est sur le rythme du spectacle, évidemment). Des bambins sont enfermés dans un large cube de verre et d’acier, dans lequel ils se reflètent à l’infini – prison permanente d’un monde plié sur lui-même. L’objet étonnant ouvre sur une infinité vaine, qui ne permet rien en soi. Plus tard, des corps sont puissamment catapultés de part et d’autre de la scène, mais cela ne crée rien, ils disparaissent aussitôt dans le noir, comme si rien ne s’était passé. Dans Purgatorio, pour ne prendre qu’un exemple, un Goldorak apparaît petit jouet complice et amorphe dans les mains d’un enfant, puis surgit la séquence suivante plus haut que le plafond du salon, d’une démarche lasse et mal assurée avec ses yeux-phares – sans plus d’explication, sans que ce monstre mécanique n’agisse sur autre chose que sur notre imaginaire, et encore de façon ouverte ou inquiète plus que de façon signifiante et évidente.

Dans Partage de Midi, le beau tréteau de jeu s’éparpille. Dans Hamlet, un cadre mobile fait d’incessants allers-retours au dessus de la scène, sans plus, de la même manière (mais pour un tout autre type de spectacle et de propos, sans doute) que dans Ricercar l’espace est reconfiguré sans cesse, sans qu’il y ait de véritable stade premier et de composition finale. Dans La Mélancolie des dragons, on construit un parc d’attraction avec rien ou presque, des bricoles. Bricolages que l’on retrouve dans Wewilllivestorm de Benjamin Verdonck, où petites poulies et cordes fines, suspensions et petits objets divers et banals créent de petits scènes badines – la mise en action interpelle autant que les petites scènes elles-mêmes, espiègles. L’exposition des Frères Quay, Night Nursery, concentre ces impressions. La mécanique – dans leur cas, des maquettes mobiles servant pour des films d’animation – provoque davantage de l’effroi, comme une suspension du cours du temps, que des continuités inédites, et les personnages sont davantage pris au piège qu’ils ne découvrent des solutions nouvelles.

 

Deux spectacles faisaient de la technique leur argument premier. D’une part Stifters Dinge, de Heiner Goebbels : quelque part entre le concert et l’installation, un dispositif semblait agir de lui-même. Trois pianos « jouaient » seuls, tandis que des tubes étaient frappés, des cordes frottées, des plaques de cuivre claquées, au dessus de trois bassins semblables d’eau calme puis bouillonnante. Deux textes rythmaient ce concert mécanique : un extrait d’un récit de Stifter, sur l’exploration incertaine d’une terre inconnue, et un entretien de Claude Lévi-Strauss sur la solitude et, paradoxalement, la fin des espaces vierges à explorer dans le monde. Le spectacle montrait qu’il y avait encore un espace inconnu à explorer, si ce n’est deux : celui de la machine, et celui de la musique. La machine n’est plus un moyen d’opérer le monde, de permettre aux corps d’obtenir ce à quoi ils ne pourraient pas parvenir seuls, mais un artifice musical qui peut rejouer à l’infini semblablement. 

Les machines de Kris Verdonck, présentées lors du parcours Variation IV, sont d’une autre nature. La première est une lumière si puissante qu’on ne peut pas la regarder, à l’instar d’une explosion atomique, sans le désastre. La seconde, un bras de fonte dont le moteur s’enflamme et se brise, aussi belle dans son échec que dans son mouvement affolé et premier. Un homme est immobilisé dans un aquarium un temps qui paraît infini. Une jeune femme est propulsé loin derrière elle à intervalles réguliers. Dans une lumière diaphane, un couple est suspendu et pris dans une rotation continue, le contraignant à retrouver sans cesse un nouvel équilibre dans un corps à corps aussi languide que mécanique. À chaque fois, la technique est inattendue et sidérante, mais elle mène à une immobilité ou à un infini. Elle est répétition invariable, et par là mélancolique ou suffocante. Elle ne sert que sa propre réitération.

 

Il y a une exception à ces techniques vaines : la vidéo. Celle-ci ne sert pourtant pas à montrer, mais aux héros à se mirer. Dans Atropa de Guy Cassiers, c’est Hélène de Troie qui se regarde, ou plutôt se fixe, une caméra retournée sur l’œil. Dans le spectacle de Thomas Ostermeier, la caméra sert également à se regarder soi ; ainsi Hamlet se contemple-t-il dans l’objectif, qui vaut alors pour les orbites creuses du célèbre crâne, et le sordide couple royal arrêterait tout geste pour poser devant la caméra. Il n’y a pas jusqu’à Wajdi Mouawad, dans Seuls, qui projettera sa propre image, y cherchant ses doubles ou ses fantômes. Les actions des Tragédies Romaines mises en scène par Ivo van Hove sont toutes filmées et retransmises en direct, regardées par les spectateurs comme par les acteurs sur l’un des nombreux téléviseurs installés sur le plateau. Enfin, comme en contrepoint, les Superamas se filment eux aussi en direct, mais l’image n’est pas montrée. La vidéo ne montre rien, elle n’amène pas sur la scène un monde qui lui échapperait, elle est devenue le dernier miroir narcissique des héros, images de soi à soi, en grand format, dans lesquelles ils s’abîment.

 

 

Je ne sais pas quoi faire de ces remarques. Je n’en tire aucune conclusion ou jugement. C’est un constat, un peu froid, qui vaut pour l’instant pour ce festival, sans suite. J’y tire moins des conclusions sur notre rapport contemporain à la technique que l’impression d’une tension, d’une question, qui prend forme, peut-être, à travers ces différentes créations théâtrales.

Le théâtre populaire et ravi de Bussang, Vosges, ou le déjeu de l’identitaire

Le Théâtre du Peuple de Bussang, un village des Vosges entre Alsace, Lorraine et Franche-Comté, a été créé en 1895 par le fils du principal industriel et maire du village, Maurice Pottecher. Son ambition artistique personnelle croisait alors les débats naissants autour d’un théâtre populaire, ouvert à tous et socialement responsable (notamment avec Antoine et son Théâtre Libre à Paris), mais également les velléités pédagogiques et intéressées du paternalisme industriel de l’époque et les promesses d’un tourisme thermal encore à ses débuts grâce auquel on espérait attirer et divertir les bourgeois fortunés. 

Le Théâtre du Peuple de Bussang, fondé par Maurice Pottecher

Le Théâtre du Peuple de Bussang, fondé par Maurice Pottecher

Pottecher fit jouer, une fois l’an, Molière adapté en partie en patois local, puis ses propres textes, qu’il situait dans un contexte proche du lieu ou qui interpellaient, à travers des situations choisies, les habitants. Les spectacles mobilisait l’ensemble du village, pour les répétitions, les représentations, mais également le jeu en scène, où chacun pouvait tenir, selon la situation dramatique, son propre rôle, offrant un arrière plan réaliste aux premiers rôles tenus par des notables ou, le plus souvent, des acteurs professionnels venus spécialement de Paris. Il fit construire au fil des années un théâtre en bois à la lisière de la forêt, répondant à ses conceptions du théâtre : un lieu convivial, pour que le théâtre soit une fête, et dans lequel le merveilleux puisse advenir – aussi fit-il aménager trappes, coulisses et cintres, muret de pierre séparant clairement salle et scène, et surtout, intuition géniale, l’ouverture du fond du théâtre sur la forêt. Depuis plus d’un siècle on vient l’applaudir, cette ouverture.

 

Cela pourrait paraître idyllique, ce théâtre attentif à son territoire, responsable dans sa présence géographique et sociale, cette conception de la représentation comme une fête et un avènement du merveilleux au sein du social, cette rencontre entre artistes et habitants, cette participation de tous aux créations. On en ferait vite un modèle exemplaire si on omettait les détails du paternalisme étendu à l’art, du rôle attribué finalement à chacun, des tentations populistes et des ambitions cachées des uns et des autres… et c’est bien ces détails que les profiteurs de mythes et les partisans des folklores régionalistes et patrimoniaux voudraient faire oublier, nouveaux ambitieux si souvent sûrs de leur « bon droit » identitaire. Pourtant, incontestablement, cela fait plus d’un siècle que dans cette bâtisse hors du commun au bois poli par le temps, des générations d’acteurs en herbe et de spectateurs – les uns et les autres « amateurs de théâtre » au sens large – viennent partager des fables et du théâtre avec des artistes dont c’est le métier. Aujourd’hui comme hier, tous les étés, on donne des spectacles mêlant amateurs et professionnels et tirant profit de l’ambiance sympathique des après-midi d’été à la campagne et d’une scène en bois qui n’a pas son pareil.

Au début du siècle

Au début du siècle

Aujourd’hui, l’association qui gère le lieu nomme un metteur en scène pour trois ans, prenant en charge cette programmation estivale. Après Jean-Claude Berutti et Christophe Rauck, c’est Pierre Guillois qui assure cette année la mise en scène du spectacle de l’après-midi, propose la programmation du soir et veille à l’organisation de lectures et autres stages durant l’été comme durant l’année.

Certes, les « amateurs » sont devenus des professionnels du genre – pour qui fréquente le lieu chaque année, les visages sont connus, mêlés aux nouvelles têtes de jeunes acteurs venus ici faire leurs premières armes après quelqu’école. Certes, le public dépasse largement les seuls habitants du village, et la salle de 800 places est largement remplie par des spectateurs amateurs venus de bien plus loin pour assister à l’une des trente représentations. Mais le rendez-vous théâtral vosgien garde un charme inédit, et si les rencontres et croisements ne sont plus exactement ceux imaginés par Pottecher, il se noue là, dans la tiédeur des après-midi vosgiens, dans cette salle qui tient autant de la grange que du petit opéra, entre t-shirt, laine polaire et appareil photo numérique, groupes d’amis et fidèles du lieu, un type de représentation théâtrale aux saveurs singulières.

Cette année, Pierre Guillois a commandé à l’auteur Rémi de Vos le texte d’une création pour ce lieu et cette troupe mêlant amateurs assurés et quatre acteurs professionnels. Sous le titre « Le ravissement d’Adèle », la fable se déroule dans un village ou un petit bourg, et l’on croise le boucher et sa bouchère, l’institutrice et sa fille adolescente, Jean-Guy le cantonnier, quelques employés de mairie fréquentant le bistrot du coin, un couple à la retraite, un inspecteur de police classé 4e (sur 4) au concours de recrutement, le père d’Adèle, sa seconde femme nymphomane convaincue et la belle-mère – Adèle ayant disparue. Rémi de Vos tire une comédie de tous les travers attendus de cette ambiance de province paisible, commérages, suspicion générale, dénigrement généralisé du service public et frustrations des uns et des autres. Adèle n’est sans doute pas loin, mais battues en forêt et enquête entre soi seront une trop belle occasion pour le boucher de faire ses commentaires, la belle-mère de se mêler de tout, le flic et l’institutrice de se découvrir un idylle, la jeune ado de tenter sa fugue, les retraités de s’avouer l’inavouable (ta soeur de la Bourboule est une salope finie) et de méditer sur les tentations de meurtre, la nympho de visiter l’ensemble de la gent masculine et le père de se faire plaindre. Le ton est enjoué, le jeu rapide, la comédie efficace – les archétypes provinciaux fonctionnent à plein dans un décor éclaté où les espaces se mêlent. On moque les travers des uns et des autres, on pointe les frustrations personnelles et les hystéries collectives. Le théâtre est une fête où l’on rit des apparentes banalités qu’on ignore, peut-être, dans la vie quotidienne, mais qui témoignent des angoisses et insatisfactions de chacun. La salle ne boude pas son plaisir, conquise par le jeu entraînant de la petite troupe dans laquelle les personnalités de chacun, les voix et les petites astuces d’acteur procure une épaisseur sensible aux caricatures. La fête conviviale attendue dans la bâtisse centenaire, qui relève d’un rite auquel on se découvre le plaisir tranquille de participer, est comme redoublée par l’empathie collective pour des acteurs tout à leur affaire, et la gentille critique sociale, ainsi que toute considération sur l’avenir du théâtre comme art et comme événement social et culturel, sont emportées dans le flot des rires et la sympathie générale, alimentant s’il en était besoin des discussions détendues durant l’apéro dans le jardin. 

 

Le spectacle du soir, quant à lui, revêt à présent d’autre enjeux. Depuis un remarquable et sans parole « Pupille veut être tuteur » de Peter Handke monté par Berutti, qui, s’il ne tirait pas profit de l’ouverture sur la forêt, emplissait le théâtre d’un silence pesant peuplé des bruits de la forêt et du village, la soirée est consacrée à la rencontre avec des pratiques scéniques nouvelles. C’est bien l’idée de cette année, puisque le théâtre se transforme en cabaret et que les compagnies Le Cheptel Aleïkoum, Les Octavio et Les Possédés proposent une création mêlant théâtre, cirque et musique.

Le visage et son double

 

Il faut chercher un peu, dans la proche banlieue de Bâle, oser rentrer dans une ruelle qui semble destinée à des livraisons industrielles, avancer entre les quais de déchargement en cherchant l’élégante plaque du cabinet des architectes Herzog et De Meuron, pour trouver l’entrée de la Fondation Herzog, qui se présente comme un « laboratoire pour la photographie ». Là, derrière une large porte métallique, deux salles sont ouvertes les vendredis après-midi pour présenter jusqu’à la fin de l’année une exposition de photographies intitulée « Versuch eines Portraits », Essai d’un portrait.

L’exposition montre une centaine de clichés des années 1850 aux années 80; des portraits. Des visages d’artistes, artistes des rues ou célébrités, en situation ou posant devant l’objectif. Des images comme des peintures, montrant l’artiste et ses attributs, mimant son geste de travail ou son inspiration, ou des cartes de visites comme on en faisait à la fin du XIXe, prêtées par un collectionneur, ces sortes de photos d’identité améliorées qui se diffusaient à cette époque où on ne connaissant pas toujours le visage des « gens du monde ». Des images de spectacles des années vingt, où l’on croise Chaplin, Brecht et d’autres. Et une série témoignant d’une rencontre entre Le Corbusier et Picasso – l’architecture se mêlant alors à l’exposition, cela n’aura rien de surprenant ici.

Au fond, cette exposition inattendue est hétéroclite dans sa présentation. Il n’y a pas de cohérence historique ou formelle ni de démonstration d’une idée sur la photographie qui la structurerait, aucun cliché n’est exemplaire, aucun discours évident. Ce qu’elle cherche, et là où elle porte, est davantage sensible qu’explicite. Cela se trouve dans les visages qui habitent ces images. La question est double sans doute: d’un côté, comment montre-t-on un visage, et même au delà, qu’est-ce qu’un visage? d’un autre, qu’est ce qu’un artiste? Qui peut se dire artiste jusqu’à poser comme tel? Artiste est-ce un métier ou une manière d’être? Y a-t-il, dans la transparence d’une peau, dans l’éclat des yeux, quelque chose qui dirait un autre rapport au monde, une certaine façon de regarder, de traverser le réel? Excepté la série de cartes de visite, les clichés ne se ressemblent pourtant pas, pas plus que les façons des uns et des autres devant l’objectif. Rien qui puisse fixer une définition, d’un visage ou d’un artiste. Certains le fixent, comme stupéfaits ou inquiets, d’autres le regardent en coin, suspicieux ou ironiques, d’autres ont le regard en l’air, mimant une inspiration rassurante, certains sourient, d’autres ont l’air grave. A cet endroit, l’exposition est plutôt amusante – on y trouve tous les clichés (sic) des discours sur l’artiste. Mais c’est ailleurs que quelque chose apparaît, circulant d’une image à l’autre. L’image de soi, en jeu dans toute photographie de la sorte, compte moins que le regard en lui-même; un regard au sens large, qui est aussi une posture, une allure, une manière des corps de s’agencer derrière un visage, un visage de se composer devant ce qu’il voit. Je crois que ce qu’il y a de très beau dans cette exposition, de très beau et de très léger, évanescent, transparent comme une peau photographiée, c’est le double regard qui se noue dans l’image: celui du sujet, qui regarde et sait qu’il est regardé, et celui du photographe, qui regarde un regard. Ce qui porte, ce n’est pas tel détail, toujours décalé ou anecdotique. Ceux que l’on montre ici savent qu’ils sont regardé, et dans le même temps, le regard est dans ce contexte la seule trace de leur activité, la seule marque d’une puissance qu’eux seuls connaissent ou disent maîtriser ou s’y confronter. Ce qu’ils ont à montrer, c’est qu’ils savent lire le monde, alors même que nous sommes en train de décrypter, à notre tour, leur regard. Il y a là, en suspens, cristallisé par l’image photographique, retenue par la sensibilité de la pellicule, une délicatesse qui s’exprime: l’artiste comme celui qui regarde et est regardé, comme celui qui lit et donne à lire. Le visage, la figure ou la face, la partie du corps qui identifie, qui fait d’un corps un individu, un être singulier avec une intériorité, une mémoire et une histoire, apparaît ici comme la surface sensible et transparente qui dévoile notre propre regard. 

Une belle petite exposition dans un lieu improbable qui se donne à voir comme on le souhaite et dont la lecture est à inventer.

 

Fondation Herzog
Ein Laboratorium für Photographie
Künstler. Versuch eines Portraits
tous les vendredis de 14h à 18h ou sur rendez-vous
Dreispitz, Zollfreilager, Tor/ Porte13
Oslostrasse 8, CH–4023 Bâle

tel +41 61 333 11 85
http://www.fondation-herzog.ch/


Avignon 2008, retours 1/5 : Le théâtre, l’acteur

Cette édition du Festival d’Avignon aura sans doute été marquée, de façon avouée par ses directeurs, par la figure de l’acteur. L’interprète de théâtre était en effet présent dans une extrême diversité de pratiques et de façons, au point qu’à la manière d’un entomologiste visitant un musée spécialisé, on pouvait « visiter » ce festival comme l’exposition des différentes manières de jouer dans le théâtre contemporain.

 

Cette formidable variété apparaissait de façon particulièrement marquante à deux endroits au moins : dans la performance de l’acteur comme moteur dramaturgique structurant d’un spectacle, notamment dans une série de monologues ou de soli ; et d’autre part dans la diversité des formes de collectifs ou de groupes d’acteurs, dans la multiplicité des façons d’être ensemble et de composer un espace commun.

 

Benjamin Verdonck, performer belge, qui fait reposer l’essentiel de son spectacle sur sa propre présence enfantine et badine. Le spectacle lui-même est un ensemble de petits trucs, de « bricoles » au sens premier, d’images idiotes composées avec un matériel hétéroclite. Verdonck ne joue par au virtuose ni, à l’inverse, au premier venu; il n’est pas dans la confession, dans l’expression de ses opinions ou à l’inverse dans l’auto-ironie. Il agit à sa façon, plus singulière qu’exemplaire, en l’occurrence en mêlant tendresse, astuce et charme.

Johann Le Guillerm est un artiste de cirque, au sens où il donne à voir des objets animés, inédits ou inattendus. Son spectacle est structuré par la présence du personnage grotesque qu’il campe, sorte de lézard dompteur d’objets en tout genre au centre d’un chapiteau-cage. Aussi puissant physiquement d’adroit, il enchaîne les tours et les numéros d’adresse ; mais c’est sa manière de faire, de s’emparer des objets-trouvailles, sa présence émaillée de mille petits détails, jeux de l’oeil ou des doigts, devant des situations qui peuvent être aussi bien physiquement surprenantes qu’astucieuses (cela ne change rien), c’est bien cette présence plus que tel ou tel exploit qui fait spectacle et installe un temps singulier.

Ivana Jovic, interprète de Jan Fabre, peut jouer l’hystérie comme la langueur dans Another Sleepy Dusty Delta Day. Elle compose une sorte de personnage languide, lit une lettre que lui adresse son chorégraphe, chante une chanson triste, mime des situations tirées autant de ces trois actions que des éléments d’une scénographie faite de charbon et de trains électriques. La danse est moins l’illustration d’une idée que l’investissement de l’espace entre ces différents éléments rassemblés. C’est elle qui les fait apparaître, les fait tenir et invente l’espace commun entre chaque. C’est cette présence que l’on retient, tout à la fois hystérique et mesurée, belle et délurée, plus que tel ou tel signe composant le spectacle.

 

Finalement, l’acteur devient la forme physique, la forme de lisibilité ou la concrétion d’une autre idée : le théâtre comme comparution du vivant, comme présence à d’autres. Ils n’étaient pas les instruments d’un projet plus grand qu’eux, une ambition formaliste ou la défense d’idées ou d’opinions, ils n’étaient pas non plus les virtuoses qui fascinent (ou les hommes à la vie marginale, de la même façon) ou les membres de collectifs au service d’idéaux. Ils apparaissaient moins comme passeurs que comme présences aux croisements de mille forces qui composent le spectacle, que ce soit les évocations d’un texte ou les possibilités de la technique, la con-figuration d’un espace singulier ou les tentatives d’inventer des formes d’échanges avec d’autres, le face à face assumé avec des spectateurs ou l’inquiétude de ne pouvoir énoncer une parole définitive, bien incertaine aujourd’hui. Car en effet, à regarder les spectacles présentés cette année, aucun de ces composants du théâtre ne semblent pouvoir s’imposer et satisfaire à lui seul l’attente vis à vis de la scène. Dans un monde d’expertises et de flux incessants, après un siècle où les peuples ont cru pouvoir refaire l’histoire à l’image de leurs idéaux et qui a engendré les pires massacres et errances, alors que le politique doute de ses formes et l’économique de ses effets incontrôlables sur les vies, il n’y a sans doute plus d’idées qui puissent aisément s’imposer comme évidente, plus d’histoires qui puissent fonder une communauté, et les fascinations ne rassemblent plus les regards sans être suspectes. Ces acteurs venaient sans doute témoigner de cela, apparaissant comme de mystérieux nouages, singuliers et temporaires à chaque fois, de tout ce qui arrive dans le présent sans jamais se résoudre de façon simple, évidente ou définitive. L’acteur est alors une forme de rencontres, en lui, de matériaux et de puissances disparates, avec lesquels il compose; une forme de la rencontre, qu’il agence à sa façon, selon ce qui lui arrive – que cela soit des matières diverses, textes ou autres, ou des contraintes déterminées, indistinctement. D’où vient ce qui se présente à lui est davantage le fruit de l’occasion et de rencontres que de décisions longuement argumentées – ce qui peut se dire aussi bien de démarches performatives à la Verdonck que de collaborations avec un auteur, comme ce fut le cas dans les créations de Guy Cassiers. Il n’y a pas à choisir ce qui justifie cette situation ; cela relève autant d’une approche empirique de la vie, de l’héritage incertain d’un XXe siècle mouvementé que des situations générées par les réseaux et les flux permanents au travers desquels le présent est déterminé par des croisements temporaires plus que par une généalogie d’événements déterminés. Le spectacle est fait par la manière dont l’acteur s’empare de ces « matériaux-forces » disparates, comment il les reçoit, se les approprie et les propose – par son geste pratique devant cette multiplicité plutôt que par ce qu’il énonce, assume ou réussit. 

 

Ainsi la force et la sensibilité du Partage de midi étaient davantage dans la singulière mise au service de ces quatre acteurs pour un lieu, un texte, un projet. Le spectacle ne proposait pas une lecture experte du texte de Claudel, une composition scénique astucieuse ou un vaillant collectif structuré par une idée précise du théâtre, mais bien davantage une forme d’empathie commune pour un ensemble indistinct, fait d’un espace exceptionnel, d’un texte dense, de soirs d’été délicats – et c’est cela qui faisait spectacle, qui marquait, qu’on regardait et partageait, si l’on voulait. Ainsi l’ironie de La Mélancolie des Dragons ne faisait pas théâtre par ses discours ou son inventivité, l’un et l’autre sans cesse mis à distance, mais bien par ses interprètes composant à leur petite manière avec l’idée même de spectacle. Ainsi les spectacles de Castellucci ne proposaient pas de lecture univoque ou d’interprétation maligne du poème de Dante, mais avant tout trois façons de composer avec l’ensemble des éléments d’un spectacle – de leurs possibles techniques au temps et au lieu de leur présentation – et c’était bien l’acteur qui en était le coeur ardent et stratégique, celui qui s’avançait sur scène, qui ne cessait de prendre des formes différentes et d’assumer le face à face de mille façons, jusqu’à marquer par son absence dans Paradiso, et sans jamais tenir lieu de forme définitive et résolue. Ainsi Ricercar du Théâtre du Radeau n’était pas un récit linéaire, mais l’ensemble des mille gestes et présences de ces acteurs composant ensemble une forme ouverte, traversée de mille langues et présences surgissant du passé, des mémoires de chacun ou du théâtre en lui-même. Le théâtre était ce geste collectif, entrepris par chacun de façon singulière, c’est à dire composé de mille gestes disparates et mu ou motivé par l’énergie, les corps, les visages de ces acteurs traversant un décor fragmenté, une musique faite de bribes et de reprises, une partition textuelle disparate, des lumières éclatées. Ainsi Atropa ou Wolfskers, de Tom Lanoye et Guy Cassiers : dans ces deux derniers volets d’un triptyque sur la guerre et le pouvoir, les époques et les lieux se confondent (Wolfskers : sont en scène Lénine, Hitler et Hiro-Hito, chacun dans un moment où leur pouvoir s’effrite. Atropa : Agamemnon devant Troie retrouvant les discours de Bush et Rumsfled et Clytemnestre les accents de Riverbend, une blogueuse irakienne), et les lieux des actions se mêlent aux espaces mentaux des protagonistes – ce sont les acteurs qui viennent résoudre les équations tragiques dressées par l’auteur flamand Tom Lanoye et donner forme à ce qui n’est confus qu’en apparence, tenant tête aux images vidéo, assumant des textes-fleuves, rendant physiques et presque qu’intimes des situations dramatiques et historiques. Il faudrait ainsi reprendre chaque spectacle pour montrer combien à chaque fois était tenté une forme différente de la présence à d’autres, à d’autres au sens large, spectateurs, lieux, techniques, textes, objets, idées, poèmes – et comment à chaque fois, il s’agissait de nouer ensemble, par le corps et la voix, temporairement et d’abord pour soi, ces différents éléments – jusqu’à Shifters Dinge de Heiner Goebbels, ou Variation IV de Kris Verdonck, dans lesquels l’acteur n’était quasi plus présent comme tel, et c’étaient les machines alors vivantes, vivaces, qui assumaient ce nouage singulier de tensions disparates.

 

Le théâtre comme comparution. C’est bien une redéfinition du théâtre qui est en jeu dans cette diversité des présences scéniques comme lieu des compositions – où la question essentielle n’est plus celle d’un avant (idée ou matière) ou d’un comment (techniques), mais celle d’un geste ou d’une présence embrassant ce qui l’entoure et la compose. Car alors le théâtre n’est définitivement plus le lieu du texte – du littéraire – de la pensée ou de l’opinion, de l’expression de soi ou d’un autre, mais le lieu de présentation de la vie à la vie, le lieu d’où l’on voit le vivant, c’est à dire la rencontre de corps, d’âmes et d’idées, du sensible et du conceptuel – cette présence s’assume-t-elle par un texte, une opinion, une lecture, une technologie, une expression de soi ou d’autre chose, ou tout cela ensemble, cela devient un problème de savoir-faire et contraintes dans l’instant de la présentation et non plus d’essence du théâtral ou du scénique.

La double lecture

Il y a toujours deux lectures d’un spectacle de Castellucci, deux manières de les approcher, concomitantes. Deux vitesses de lecture, singulièrement évidentes dans ses créations, mais qui valent sans doute pour d’autres que lui. Inferno, Purgatorio et Paradiso le confirment une fois encore. Ces deux spectacles agissent d’abord comme spectacles, ils s’assument et impressionnent comme tels, sans détours. Aucun jeu de mise en abîme de la représentation, aucune ironie sur les fonctions de chacun – ces postures qui sont devenues communes, l’impuissance du spectacle qui se dénonce elle-même, le spectateur qu’on appelle à être acteur participant ou au contraire à qui on rappelle la suffisance de sa position jouissive ou critique mou. Inferno dans la Cour d’honneur du Palais des Papes s’assume comme événement, comme hors-mesure. Le théâtre se fait spectacle, en ne se donnant aucune limite – ce qui sera contredit par le rythme lent, posé, appuyé même parfois, de chaque scène, et par le sensible assumé de certaines situations. Efficace du spectacle, qui avance dans ses propositions, mêlant images fascinantes et séquences lentes, machines terribles et moments sensibles – on est entraîné par lui, dans ses méandres et ses variations, de la même manière que l’on suit mi-inquiet mi-fasciné la montée de l’homme-araignée le long de la façade du Palais. Première lecture. De la même manière, dans Purgatorio, la mécanique dramatique se met lentement en place, imperturbable et cruelle. Chaque scène, chaque geste, chaque mot est une nouvelle dent à l’engrenage dramatique. Conçu comme un drame classique, usant de toutes les tensions dramatiques possibles autour des trois protagonistes d’une même famille – le spectaculaire est remplacé par le dramatique. Dans Paradiso enfin, la beauté du lieu ruiné, la variation infinie du reflet sur l’eau, la mélancolie qui se dégage du piano brûlé au loin, la puissance du son et la scansion violente du drapeau occultant régulièrement l’image occupent le regard, l’écoute, la conscience de façon continue, nous plongeant dans une forme de stupeur ou de méditation.

Puis dans un second temps, on démonte ce qu’on a vu, ce qui est resté comme une énigme. C’est cela: dans les trois cas, le spectacle a d’abord son évidence, qui est aussi son efficace. Son évidence qui n’est pas immédiatement dialectique, lisible ou intelligible. L’image fonctionne, pourrait-on dire, avant de montrer, de décrire ou d’exprimer quelque chose. Mais elle reste en mémoire comme le croisement, le point de convergence de symboliques multiples et contradictoires, de mouvements dont l’intention manque, d’évocations puissantes au sens incertain. Le théâtre élisabéthain avait une notion pour penser ces images évidentes et énigmatiques, une notion qui fut reprise notamment par les poètes imagistes du début du XXe autour de Ezra Pound, ou par Meyerhold: le wit. Intraduisible en français, ce serait quelque chose comme le trait d’esprit, rapporté notamment aux figures grotesques; lorsque l’imagination s’empare de quelque chose ce que l’intellect ne décrypte pas, et que ce dernier doit « courir derrière » l’imaginaire pour inventer une cohérence à ce qui est vu. Soit un monstre grotesque composé d’éléments disparates: des ailes d’anges, une figure infâme, des pieds de cheval, une robe de princesse, par exemple. L’imaginaire en fait son affaire, et convient de son existence, en invente la vie et les possibles; l’intellect ne sait comment justifier, expliquer les raisons et les intentions de la bête, et ne peut que multiplier les hypothèses, chercher indéfiniment des mises en rapport possibles, scruter les détails révélateurs, sans cesse. Comme les grands poèmes, ou tout texte important, dont la Divine Comédie: évidence, magnificence ou efficace de la forme qui s’oppose aux interprétations infinies. De même, comme on l’a vu, les images scéniques de Castellucci cristallisent le temps – certes à chaque fois différemment -, le mettent en suspens. Pendant le spectacle, puis dans la mémoire, dans un second temps, on parcourt mentalement les différents éléments, cherchant ce qui les lie, ce qui les explique, comment les interpréter, ou plus simplement, les retenir, les reprendre mentalement. Double lecture: le récit (ou l’image), dans son rythme, puis la décomposition de ses éléments. Curieusement, ce sont peut-être deux poètes contemporains qui l’ont exposé avec le plus de clarté, Olivier Cadiot et Pierre Alféri, en conclusion du second volume de leur Revue de Littérature Générale en 1996: « On lit à deux vitesses, pour deux jouissances: celle de suivre en haletant le déferlement d’un discours inédit, celle de laisser des objets exemplaires remonter à la surface. » (Revue de Littérature Générale, vol 2, POL, 1996, postface)

Alors, ce qui surprend le plus, et  ce qui caractérise en propre le théâtre de Castellucci, c’est la stricte et cruelle[1] séparation de l’impression et de la raison, de l’émotion et de la pensée, du ventre et du cerveau, avec laquelle il ne transige pas. C’est là sa portée la plus immédiate, la plus patente, la plus terrible aussi. Castellucci décrit moins quelque chose, un mythe ou une histoire, un paysage ou un corps singulier, quel qu’il soit, qu’il ne parcourt cet écart. Ce n’est pas un discours, c’est l’expérience d’un inconciliable; l’exploration d’un pays où les images sont détachées des corps. Dans ce théâtre, les symboles restent vides de sens; ils obligent et contraignent mais n’expliquent rien. Ils sont comme flottants dans l’attente d’un sens qui ne viendra jamais, tant l’interprétation sera toujours multiple et permanente. Ils sont pouvoir sur l’imaginaire et mise en forme de l’imaginaire, arrachés aux mythes qui les articulent dans la vie courante.

Face à l’immédiateté fluide de la télévision, de l’information, mais aussi, aujourd’hui, à la politique de l’immédiateté, du pathos et des certitudes pathétiques, du grand retour de la propagande affirmée – elle se cachait comme elle pouvait ces derniers temps, elle envahit tous les discours aujourd’hui – un tel théâtre relance l’exigence de l’imaginaire, rappelle l’autoritarisme des discours et des symboles, questionne ce qui peut nous lier, en le plaçant non pas au delà des mots, mais en dehors des mots, dans la puissance même de la vie. Il exige que les pensées, les idées, et aussi bien les politiques, s’inventent devant le grand mouvement de l’existence et non dans la transmission de ses violences, de ses symboles, de ses autorités et de ses pouvoirs. Théâtre vital, il rappelle que l’imaginaire est du côté du vivant, et que la pensée est force de mort et d’autoritarisme si elle n’est pas inquiète de la vie plutôt que de ses propres symboles, certitudes et autorités, si la pensée est force de mort si elle suit moins le mouvement de la vie, de ses nécessités et de ses hasards, que sa capacité à séparer les êtres les uns des autres.

 

[1] Cruelle au sens d’Artaud – moins une cruauté sanglante qu’une rigueur morale radicale à s’interdire toute facilité, une éternelle exigence envers soi.

Un festival strié d’axes multiples

Alors que le festival est terminé, quelques impressions fortes se dégagent de cette 62e édition. La première relève semblerait être un paradoxe. D’un côté, la diversité de la programmation. Les projets, les hypothèses ou les intuitions des spectacles présentés surprennent par leurs diversités, parfois leurs divergences. Ni constellation autour des univers esthétiques de Castellucci ou de Dréville, ni thématiques structurantes et attendues – comme pourrait l’être les pratiques pluridisciplinaires, le théâtre des pays de l’Est ou je ne sais. D’un autre côté, la cohérence de cette diversité surprend, les liens multiples qui rattachent des spectacles à d’autres, la mise en valeur des spectacles entre eux, à travers leurs similitudes autant que leurs divergences. Autant Inferno peut être relu mentalement devant l’Hamlet présenté dans le même lieu, autant ce dernier reprend, sans s’y superposer pour autant, Empire des Superama ou les Tragédies Romaines, notamment sur le rapport entre historique, médiatique et politique ; Ordet répond, d’une certaine façon, à Je tremble, sur le statut de la parole, mais aussi au Claudel du Partage de midi ; Secret n’est pas sans rapport avec Ricercar dans le rapport au public, mais aussi avec Benjamin Verdonck, Jan Fabre ou même Le Partage de midi, en particulier sur l’acteur dans ou comme théâtre. 

Cette année particulièrement, peut-être, les propositions théâtrales – à l’image des créations de Castellucci, du Radeau qui n’était jamais venu en Avignon, ou Guy Cassiers… pour ne citer que les plus attendues – semblent particulièrement fortes, assumées et assurées. On peut contester des choix esthétiques ou idéologiques, avoir d’autres attentes vis à vis du théâtre, peut-être, force est de constater la vitalité et la rigueur des engagements et des propositions. Au point que le festival finit par être passionnant autant par sa façon de mêler artistes confirmés de la scène européenne que jeunes artistes moins repérés – les créations de Philippe Quesne ou de Benjamin Verdonck ont rencontrés ici, avec un vif succès, un public plus large que celui qui les connaissait habituellement – que par le rassemblement dans un même lieu de créations théâtrales remarquables, et enfin par les connivences et contrepoints qui s’organisent entre les spectacles. Chaque spectacle éclairent et interrogent les autres, et quelques axes forts apparaissent, décrivant singulièrement autant notre monde que le théâtre, ses faits et ses possibles, ses attentes et ses engagements, aujourd’hui. Dans les jours qui viennent, je tenterai de présenter quelques uns de ces axes ; à savoir, l’acteur, la mécanique et l’objet technique, la critique des images, le rapport au politique et à la pensée critique, la transmission et la restitution du passé.

Mon empire pour une image (Shakespeare bling bling 1, 2… et 3?))

À propos des Tragédies Romaines de W. Shakespeare, mises en scène par Ivo van Hove, Hamlet mis en scène par Thomas Ostermeier et Empire (Art & Politics) du collectif Superama

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld. Le meurtre de Coriolan

Connaissez-vous l’aéroport d’Amsterdam, « hub » de la compagnie KLM? On y attend parfois longtemps, mais il est assez bien fait, très « design », propre et spacieux, canapés confortables, hôtesses charmantes et « drink » chic. Bon, imaginez qu’en transit pour vos vacances, vous y croisiez César, Cléopâtre, Brutus ou Antoine, parlant de s’envahir les uns les autres ou de se prendre le pouvoir. En fait, vous ne savez pas qu’il s’agit d’Untel ou d’Untel. Vous entendez des discours de prises de pouvoir, de rhétorique politique habile. Ils sont habillés comme s’ils faisaient de la politique aujourd’hui, complet cravate de soie pour Messieurs, ensemble léger et élégant pour Mesdames. Et voilà que pendant que vous sirotez un Coca en attendant votre départ, on vous distrait à peu de frais, il n’y a pas mieux que les inattendus de la réalité. Vous pensez nonchalamment qu’ils se trompent juste dans les dates, parlant d’empire et de -400 avt JC, mais finalement tout le monde fait des erreurs, ça arrive. Tout au plus crient-ils parfois un peu fort, mais ça fera toujours quelque chose à raconter, pourquoi diable avez-vous laissé le camescope dans les bagages?

 

Tragédies Romaines

Tragédies Romaines

Maintenant imaginez que la télé vienne dans le-dit aéroport pour y filmer un feuilleton terrible, une idée géniale: César et Cléopâtre live in Amsterdam. Pour vous, c’est pareil, une animation inattendue, avec le chic en plus de connaître la fin de la saison avant même que vos amis sachent que la série existe. Bref, que du bonheur. Même sandwich, même belles gueules bien fringuées qu’on côtoie comme si de rien n’était, même impression de vivre un truc à raconter aux collègues qui vont pas en revenir et peut-être même d’être pris dans le champ d’une caméra. Un gars à la gueule tordue arrive, on sent que le sang boue dans ses veines, c’est un dur, il vient de prendre une ville, Coriolus – il voulait dire Bassorra, mais la direction refuse que le scénario ne soit trop réaliste, c’est mauvais pour l’audience, on en restera aux allusions vagues. Il refuse les honneurs, malin le gars, mais il ne résiste pas aux pressions, c’était un piège, on l’assassine aussi sec, on dirait l’affaire Tapie-OM en pire, avec du sang et des larmes, comme dans un bon De Palma de la grande époque.

Au scénario, ils ont mis un vieux, Shakespeare il s’appelle, pas mal comme gars. Lyrique où il faut, agressif si besoin, la patate quoi, rien que du bon. Surtout il a trop bien compris les psychologies des gens de la haute, ceux qui font de la politique, les amis de Sarkozy et compagnie. Ca marche vraiment bien, on s’y croirait.

 

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld. Cléopâtre en pleine crise, Antoine vient de se suicider.

Troisième idée: l’aéroport est reconstruit, c’est un faux. Mais à l’intérieur, pareil. Même grand hall, même stands, internet point (vous pouvez aussi dire votre sentiment, ça passera en direct pendant les pauses, à la place des dépêches AFP), bars. C’est une scène de théâtre immense, pleine de canapés et entourée de bars, que l’on peut regarder du gradin ou installé dans un des sofas, très confortable, au choix. Pendant les changements de décor, on passe au bar goûter le cake banane-chocolat maison ou boire un coup. Les acteurs jouent là au milieu. Ils ne s’épargnent rien. Le scénario, bien ficelé, mêle adroitement séquence de discours effrénés, conspiration au téléphone, discussion familiale, conseil de guerre, crise de folie. L’adaptation de Shakespeare est adroite, perfide. Les personnages perdent les pédales parfois, ne sachant plus qui ils sont. Les scènes de guerre sont remplacées par des dépêches en trois lignes, sur un rythme d’enfer. Quand César va devenir roi, une télé passe des images de Kennedy. Tout file avec une énergie incroyable, tout fait événement : la guerre contre Pompée autant que le spectacle qui dépasse largement les habitudes du théâtre. On est en train de vivre un truc, c’est sûr.

Tragédies Romaines, photo Christophe Raynaud de Lage/Festival dAvignon

Tragédies Romaines, photo Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon

Il n’y a pas à jouer les rabat-joie à la française. C’est formidablement bien joué (même mieux que Six feet under, c’est dire – et je suis sincère), l’ensemble est très bien tenu, une immense machinerie où technique, jeu, texte, acteurs, composition musicale et sandwichs sont parfaits. Et même aimable, le technicien s’excuse de devoir passer avec un canapé pour la scène suivante, l’assassinat de Coriolan, les sandwich sont très bons – pour le prix, rien à dire, bon jambon et tapenade – le speaker qui explique les règles et rythme les temps morts vraiment sympa. Antoine, deux fois sublime, lors de son allocution aux funérailles de César, puis dans ses odes à Cléopâtre. Merveilleuse machine théâtrale comme on ne sait pas les faire en France, sauf peut-être Mnouchkine. Peut-être cache-t-elle sa perversité ; car rien ne permet de mettre à distance son propos. Qui se voudrait politique, critique. Si, une chose. Voir que ça ne gêne personne de grignoter en regardant des scènes de discours sordides, ou de regarder le théâtre à la télé, même s’il se joue à 10 mètres de là. Mais je ne voudrais pas rapporter un moralisme déplacé, je n’y crois pas moi même. D’ailleurs ça ne dérange pas grand monde, puisqu’on en a tous profité – six heures, c’est long, sans pause café. Le spectacle retourne la machine médiatique et son bling bling moins pour la critiquer que pour se l’approprier, la retourner pour son propre compte. Il n’y a pas de raison qu’il n’y ait que la télévision et le politique qui jouissent de l’absence de pensée critique, après tout. 

Reste une forte proposition de théâtre. Un théâtre qui fait question, en tant que théâtre (davantage que vis à vis du politique, dont là encore il ne sort pas des banalités d’usage). 

 

Shakespeare revient, quelques temps après, dans ce festival.

Celui qui dit je pour nous

Sur les créations de R. Castellucci vues à travers Dante

une scène de Infero, de Romeo Castellucci

Une scène de Inferno, de Romeo Castellucci. Seule l'enfant soutiendra les lueurs tremblantes et électriques de l'Enfer.

 

Que fait Castellucci avec Dante? Ni une adaptation, ni une interprétation, ni encore une lecture. Les images de Dante ne sont pas celles du metteur en scène italien. Nous ne faisons pas un voyage dans l’imaginaire médiéval que renouvelait Dante. Nous ne croisons ni Papes sordides ni seigneurs lâches. Nous ne blâmons pas la cupidité ou l’orgueil, du moins avec les termes de l’Ecclésiaste. Ni Lucifer aux trois têtes glacées et chevelues, ni Virgile bienveillant ou anges terribles. Castellucci ne nous donne pas son avis sur le texte, son point de vue ou ses impressions sur le chef d’oeuvre italien, dont on imagine mal l’importance dans la culture italienne – Dante est lu dans toutes les écoles, figure tutélaire, un peu comme Hugo en France, une longue tradition et l’invention d’une langue en plus (Dante « invente » l’italien, c’est à dire une langue vulgaire qui pourrait être parlée par toutes les provinces d’Italie, en combinant les différents dialectes avec le toscan de sa Florence natale). Quelle est l’approche du texte alors? Un rapprochement d’une autre nature, qui ne va pas chercher ses raisons dans son interprétation du texte. Une lecture, au sens fort du terme. Une convergence esthétique d’une démarche de création qui en rejoint une autre, telle qu’on aura pu le voir en d’autres occasions, mais qui apparaît là peut-être avec une évidence inhabituelle. RC dit qu’il dit de la Divine Comédie qu’il « l’a laissé sécher [sur lui] comme une chemise mouillée ».

Faute de mieux, il faudrait dire que RC « retrouve » Dante, tant les rapprochements avec les fondements esthétiques des deux oeuvres italiennes sont nombreuses. Comme Dante, à sa suite ou conduit par lui comme lui-même se fait conduire par Virgile dans son long poème, RC explore un monde d’images. Un monde où lui seul est vivant et a un corps « qui arrête les rayons du soleil ». Un monde où tout est apparences et illusions, puis plus tard, au Paradis, pure lumière – mais à chaque fois, c’est bien l’expérience qu’un corps fait des images, des multiples images qui font le monde. Des images horribles en Enfer, des images qui se purgent de leurs méfaits, en attente de félicité, au Purgatoire, de pures lumières indescriptibles au Paradis. 

Les rapprochements entre l’oeuvre de Dante – et les questions esthétiques qu’elle appelle et renouvelle – sont à mettre en parallèle avec l’oeuvre de Castellucci. C’est même sans doute une occasion inattendue de lire une oeuvre contemporaine grâce à une oeuvre du passé, dans un rapport inversé – et vivifié – à la référence. Quelques points, à charge de poursuites :

  • Dante, au cours de son poème, s’arrête parfois, et pense à l’oeuvre à écrire, inquiet de pouvoir rendre un jour ses visions divines. Et à chaque fois, il réaffirme sa conviction que « le seul moyen de soutenir l’expérience insoutenable est d’y entrer encore plus » (citation de la préface de J. Risset à sa traduction de l’Enfer, Garnier Flammarion, p.14). Le seul moyen de soutenir l’insoutenable avachissement de notre monde serait non de lui opposer des représentations nouvelles, mais de la traverser absolument, sans distance, précisèment. RC, de la même manière, « entre » dans la matière théâtrale (et la matière actuelle, c’est à dire les images disponibles dans nos imaginaires et mémoires actuels) plus qu’il ne la commente ou l’argumente; le théâtre comme spectacle avec Inferno, ressassant des mimes continus de situations trop habituelles, trop communes qui banalisent l’existence; comme drame avec le Purgatoire, en reprenant une construction dramatique presque classique et en jouant avec toutes les dimensions d’une narration, alors organisée autour d’un « scandale » inadmissible – un drame qui va entraîner son spectateur dans les affres de son impuissance, à la recherche des ressources de son propre imaginaire, à l’instar du jeune « héros » de ce Purgatoire, et comme lui prenant le risque de l’aphasie.
  • Le poème de Dante n’est pas un jugement sur une situation donnée, ou l’expression d’une opinion ou d’un sentiment, mais une exploration, un voyage, une visite. De la même manière, RC n’invite pas à une réflexion à entretenir, mais à une traversée d’images.
  • Il n’y a pas, chez Dante, de fascination de l’horreur ou pour l’oeuvre de Dieu. Au contraire, un travail de symbolisation permanent. Comme s’il cherchait à donner une forme poétique – d’une poésie qui n’est pas la recherche de l’harmonieux mais de la forme de l’image – au vaste jeu du monde, de ses horreurs, ses honneurs et ses lumières. Cette mise en forme n’est pas un jugement, ce n’est pas dire ceci est ainsi et c’est bien ou mal. C’est une forme qui permet de penser ce qui arrive, ce qui se perpétue sans cesse. C’est une forme livrée à nos méditations, une forme de pensée. Ainsi, le poème de Dante comme la trilogie de RC sont avant tout des expériences interrogatives du monde, davantage que des expressions de soi ou des descriptions hallucinées.
  • Chez Dante comme chez RC, l’artiste est un corps vivant, encombrant, qui visite les morts, c’est à dire des ombres, des apparences de corps – y a-t-il plus saisissante définition de l’acteur? – purs simulacres sans substance ni poids, qui ne peuvent que souffrir. L’artiste avance au milieu des corps douloureux, et sans doute, dans cette marche, devient-il lui-même plus léger, et bientôt peut-il n’être lui-même que pure image – peut-être.

Dante et Béatrice au Paradis par Gustave Doré. Les spectateurs des créations de Castellucci y retrouveront peut-être le disque terrible du Purgatoire et du Paradis.

  • C’est sans doute Jacqueline Risset, auteur d’une magnifique traduction de la Divine Comédie en français, qui a le mieux décrit en quoi le danger de cette traversée de l’artiste est intérieur. Il n’arrivera rien à Virgile, Dante, Castellucci ou ses spectateurs. Ils ne risquent physiquement rien, malgré leur proximité interdite avec les images. Le vrai danger, « c’est l’attraction du mal lui-même, par reconnaissance ou par identification complète », c’est l’identification aux images, la tentation de les rejoindre, le « bas désir » provoqué par les images elle-même. La force n’est pas dans le jugement, la mise à distance critique, mais la retenue dans la forme, la possibilité de penser la forme de ce qui survient.
  • Dans le poème comme dans les spectacles, tout est connu – et même, en Enfer et dans Inferno, trop connu. La grande force de ces mises en forme, c’est de créer une architecture mystérieuse, à la fois inattendue et parfaitement lisible, « suivable ». De fonder une forme profondément originale avec des éléments les plus communs.
  • Dans ces deux Divine Comédie, tout est concret – on ne rencontre que des images qu’on connaît déjà, et qui font référence à des choses connues. Et dans le même temps exactement, tout est allégorique.
Celui qui dit je n’est pas en train de parler de lui – ce « je » n’est pas un « moi » ou une intériorité exaltée. De la même manière que Béatrice est la petit voisine de Dante et l’image lumineuse du salut et de la beauté, ensemble et simultanément, c’est à dire un corps du plus courant, du quotidien, et un symbole puissant, une incarnation abstraite. On se souviendra que Dante a d’abord écrit De vulgari eloquentia, un traité sur la langue commune (vulgaire, opposée au latin, qui est la langue du pouvoir alors). Ce « je » de l’artiste, que Dante affirme dès le second vers de la Divine Comédie, est à la fois personnel – c’est lui, dans son époque,dans son actualité, tel qu’il est – et impersonnel – il est symbolique et « quelconque » au sens où il n’a pas de capacité particulière, et ainsi vaut pour un « nous », pour « l’un de nous » que la vie aurait placé dans une situation singulière, comme elle nous place tous dans une situation singulière. Ainsi de Castellucci comme homme, avec sa biographie, ses doutes ou difficultés, ses opinions sur ceci ou cela, nous ne savons pas grand chose d’autre que ce que disent les biographies on ne peut plus classiques. Ces spectacles ne nous dévoilent rien de son intimité. Il est un « je », qui s’affirme dès les premières minutes d’Inferno, qui se retrouve dans une situation singulière, et pour nous, ou avec nous, traverser le monde, le flux continu, de nos images, qu’elles proviennent de nos mémoires ou de nos consciences, indifféremment.

Présentation du livre « Claude Régy » à la maison Jean Vilar

Dimanche 20 juillet 08 à 17h, à la Maison Jean Vilar, 8 rue de Mons à Avignon (accès)

Béatrice Picon-Vallin, directrice de la collection « Les Voies de la création théâtrale » à CNRS Editions, Marie-Madeleine Mervant-Roux, qui a dirigé la mise en oeuvre de l’ouvrage, Eric Vautrin, concepteur du DVD d’archives accompagnant le livre, et Georges Banu, présenteront l’ouvrage « Claude Régy » qui vient de paraître aux Editions du CNRS

Présentation de l’ouvrage :

Il n’existait aucun ouvrage sur le travail théâtral de Claude Régy, qui a commencé dans les années 1950 et a connu plusieurs métamorphoses, dont aucune n’est passée inaperçue. On retient en général de ce metteur en scène qu’il a créé en France les pièces de Pinter, puis celles de Bond, Handke, Botho Strauss, Gregory Motton, Jon Fosse, qu’il a fait connaître l’œuvre dramatique de Marguerite Duras et Nathalie Sarraute, redécouvrir Maeterlinck, ou encore l’Ancien Testament dans la traduction de Henri Meschonnic. Sur la dimension proprement scénique de sa création, on ne pouvait lire que quelques études, dispersées, alors que cet artiste est devenu une référence, un pôle critique et polémique, au fur et à mesure qu’il se singularisait et se radicalisait. 

Nourri de témoignages et d’archives privées et publiques, le présent ouvrage a été réalisé au CNRS, dans le cadre du LARAS, puis d’ARIAS. Il dissipe la représentation essentialisée d’une œuvre souvent restreinte à sa dernière période et dessine un itinéraire complexe, irréductible à tout schéma linéaire, croisant des acteurs parmi les plus célèbres et les institutions théâtrales qui ont structuré la pratique de ce temps, du Théâtre Hébertot aux Ateliers Berthier en passant par le Théâtre Antoine, le TNP, le Théâtre Renaud-Barrault, plus exceptionnellement le cinéma et la radio.

 L’élaboration méthodique d’un « espace mental », l’effort pour articuler l’écoute et la vision, la place conférée à l’acteur dans cet exercice, la volonté souvent explicitée de faire « travailler » le spectateur installé dans un temps ralenti nous ont amenés à situer ce théâtre — dont le metteur en scène lui-même doute qu’il corresponde à la définition usuelle du mot— dans une histoire qui n’est pas exactement celle des arts du spectacle, mais celle, séculaire, des usages éthiques des textes et des images.

Situation du CCAM – souscription publique

Depuis la fin de cette saison, le Centre Culturel André Malraux à Vandoeuvres-les-Nancy, une scène culturelle fortement impliquée dans la création contemporaine – un de ces lieux fidèles aux artistes qu’il soutient, donnant du temps et de l’espace aux créations qu’il accueille, et également organisateur du festival Musique Action, important lieu de croisements des pratiques musicales depuis 25 ans – connaît des difficultés croissantes, notamment dans la remise en question du soutien de la municipalité. Difficultés pouvant entraîner la fermeture du lieu, alors même que se terminent les travaux de réfection du bâtiment l’accueillant. Difficultés qui ne sont que trop représentatives de celles qui frappent aujourd’hui, peu à peu et comme sournoisement, les lieux qui font preuve à la fois d’ouverture et d’exigence dans leur programmation et leur travail quotidien sur le terrain.

Le plan de redressement se complétera finalement par un appel à souscription dont vous trouverez le détail sur leur site : centremalraux.com rubrique Actualités. Une pétition est en ligne depuis quelques semaines : http://ccam.mollo.fr/

Nous reprenons ici le dernier communiqué de presse de Dominique Répécaud, directeur du CCAM.

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Communiqué du 11 juillet 2008

CCAM – Scène Nationale Vandoeuvre

Le CCAM rencontre depuis quelques semaines une série de difficultés économiques (cf. communiqués précédents : centremalraux.com).
La Ville de Vandoeuvre, après quatre semaines de réflexion, a finalement accepté en conseil municipal extraordinaire du 10 juillet  d’accorder la garantie à un prêt permettant à la structure de ne pas déposer son bilan en septembre. Le plan de redressement que nous avons proposé (sans subventions complémentaires) peut enfin être appliqué.
Cependant, une réelle reprise d’activité suppose des moyens supplémentaires estimés (au minimum) à 90 000 euros que nous peinons depuis deux ans à obtenir par les voies traditionnelles de l’aide publique. Ce manque met en grande difficulté les projets artistiques soutenus par le CCAM sur les saisons prochaines (dont Musique Action).

C’est pourquoi, parallèlement à la recherche de nouveaux partenaires, nous avons accepté la proposition de l’AUCCAM (1) de faire appel à une souscription publique et de solliciter nos premiers interlocuteurs, les citoyens artistes, techniciens, administrateurs ou enseignants, visiteurs, spectateurs, mais aussi les structures co-productrices ; c’est à dire nos premiers partenaires à même de comprendre la réalité du travail effectué à Vandoeuvre depuis bientôt trente ans.
L’AUCCAM est une association indépendante qui représente les utilisateurs au Conseil d’Administration de la Scène Nationale, à nos côtés, dans ce parfois complexe dialogue avec l’Etat (Ministère de la Culture), la Région Lorraine et la Ville de Vandoeuvre.

Dominique Répécaud
Directeur CCAM

(1) : Association des Usagers du CCAM. http://auccam.com/

Castellucci et la condition de spectateur

Si Castellucci travaille depuis le début des années 80, on le connaît en France depuis le milieu des années 90, avec L’Orestia et Giulio Cesare, alors accueillis par Les Bernardines à Marseille et Le Maillon à Strasbourg. Ses spectacles présentaient alors des mondes déjantés, brisés, sombres, où se croisaient des créatures de cauchemars aussi dérangeantes que fascinantes, interrogeant les fondements de tout collectif, le fond de violence cruelle qui lient des êtres entre eux. Des animaux croisaient des acteurs aux corps abîmés, handicapés ou atrophiés et des mécanismes impossibles, des moteurs sans logiques. Les images scéniques étaient excessives, intenables, mêlant impressions fortes – souvent physiques – et signifiances ambiguës, plurivoques. Mes souvenirs de ces premiers spectacles vus de Castellucci me renvoient des impressions contrastées. Je sortais bouleversé, moins par une émotion ou une idée nouvelle, que par mon incapacité à savoir comment me tenir devant ce que j’avais vu.

Genesi, from the museum of sleep

Genesi, from the museum of sleep

C’était finalement une des rares expériences de théâtre, alors que j’avais une vingtaine d’années, qui me refusait une place évidente de spectateur, qui bousculait mes certitudes, mes habitudes, et finalement mon regard. Il y avait une évidence scénique, une efficacité spectaculaire patente. Impossible de dire que le spectacle était raté ou je ne sais quoi du genre. L’impression était forte, les émotions réelles. Mais elles étaient dérangeantes, grinçantes, ironiques. Malaise devant cette efficace, malaise devant des corps abîmés que je ne savais pas regarder, malaise devant mes vomissures moralistes que je sentais monter en moi, comme un masque derrière lequel je ne me reconnaissais pas (mais comment peuvent-ils être là ces gens, ils sont exploités, insconscients etc), malaise enfin devant ce qui semblait une rhétorique diabolique – diabolique parce qu’hermétique, surcodée, traversée de symboliques reconnaissables mais dont l’ensemble du discours échappait finalement. Et face à ce malaise, les intentions des projets qui semblaient très claires si on prenait le temps de les lire, des structures de l’ensemble des spectacles tout à fait lisibles, laissées à l’interprétation de chacun (qu’on pense aux trois parties de cette Genèse, 1. Marie Curie, celle qui découvrit la radioactivité et cette lumière qui traverse les corps, qui était mis sur le même plan que Lucifer 2. Auschwitz mimé par des enfants 3. Caïn et Abel, les frères qui s’entre-tuent). La présence d’une troupe qui pensait pleinement le théâtre, qui s’en emparait, l’accomplissait – et ce n’était pas si fréquent. Regarder n’avait plus rien d’évident, le théâtre devenait le lieu où mon regard, à son tour, s’abîmait, se questionnait, reprenaient ses explorations. Où mon écoute était sollicitée jusqu’à ses limites.

Et aujourd’hui, cette trilogie. Tout a changé en apparence, l’esthétique, les formes de travail, l’économie des spectacles, les thématiques. Et pourtant. L’impression que m’a laissé Inferno, puis Purgatorio, est la même que celle qui me saisissait devant Giulio Cesare il y a 10 ans. De deux façons très différentes, ces spectacles ne me laissent pas tranquille, et je ne sais pas comment les regarder. Il y a une nostalgie ironique dans Inferno. Des scènes proprement spectaculaires, où le théâtre comme forme a quasiment disparu – l’escalade de la façade par exemple, ou l’attaque de Castellucci himself par des chiens. Des scènes d’un théâtre presque amateur, simplissime, lent au possible, à en devenir écoeurant (des embrassades en boucle, des égorgements factices qui n’en finissent pas). Des images stupéfiantes à la signifiance incertaine (un piano qui brûle, des réverbérations de corps errants dans des flaques formant un miroir fragile sur la façade). Des passages extrêmement émouvants alors qu’ils ne tiennent à rien (les acteurs viennent un à un face au public en avant-scène, tenant un ballon de basket [1]). En somme, un spectacle fragile, comme creux de l’intérieur, tenant par sa surface brillante, vibrante et délicate comme celle d’une bulle de savon ou d’une amibe. Je regarde ce spectacle, je le suis avec tranquillité presque, il m’arrive d’y pleurer, alors même que toutes mes petites idées sur le théâtre sont affligées par lui. Ce que je trouve beau, je le trouve aussi sordide. Ce que je trouve fascinant, je le trouve aussi facile. Et pourtant, je m’y attache. Je ne sais pas comment le regarder.

 

Inferno

Inferno

 

Purgatorio, dont je ne veux rien dire, tant il est beau de voir ce spectacle sans rien en savoir, tant je rêve encore qu’il soit vu par beaucoup de spectateurs, rejoue cette ambiguïté. Non du discours sur scène – suis-je d’accord ou non – de mes opinions ou de celles de l’artiste, mais bien de mon regard, une fois encore. L’efficacité dramatique, dans ce qu’elle a de plus traditionnelle, de plus efficace, est ici appliquée avec attention, et même une forme de délicatesse tant tout est réglé avec attention, les détails sont soignés, la narration intelligente, un geste d’orfèvre du théâtre. Le spectacle avance, cette fois, avec une rigueur implacable, si bien que j’ai l’impression d’un immense piège pour ma conscience. Je suis, à mon endroit de spectateur, comme cet enfant dans le spectacle auquel on administre la pire violence. Mais à la différence de lui, je ne peux pas en sortir avec son courage, sa tenue, sa force princière. Je me retrouve piégé, encore. Qu’est ce que j’attends du théâtre, finalement?  

 

Purgatorio

Purgatorio

Castellucci a formulé, dans le premier spectacle qui j’ai pu voir de lui, une question sur la condition de spectateur que je fais mienne chaque fois que je vais voir une de ses créations, et qu’il reformule à chaque fois avec une vigueur nouvelle, sans jamais se répéter pourtant, avançant droit sur un chemin dont je reconnais les bornes, mais dont je (re-)découvre à chaque étape la profondeur de la nuit qui l’entoure.

 

 

 

[1] Il faudrait parler davantage de cette scène. De sa construction. De sa lenteur. de l’importance de ce ballon idiot, qui, passant de main en main, se charge d’une force émotionnelle saississante, et sans lequel la scène sera d’une banalité figée. De sa maîtrise théâtrale finalement, dans la plus grande sobriété.

Dire c’est faire, faire c’est croire

UPDATED 21 07 08

Sur Ordet (la parole) de Kaj Munk, traduit par Marie Darrieussecq et mis en scène par Arthur Nauzyciel.

Ordet de Dreyer, 1955

Ordet adapté au cinéma par Dreyer en 1955

  Ordet, pièce du dramaturge et pasteur danois Kaj Munk écrite en 1925, interroge les pouvoirs de la parole. Deux pères de famille s’opposent dans leur foi ; pour l’un, aimer c’est respecter ce qui est écrit, pour l’autre, c’est laisser venir la joie. Pour l’un, ce qui est écrit est écrit, pour l’autre, il faut combattre autant le rationalisme que le piétisme. Ce dernier subit un deuil, la mort de sa bru, et devant le décès, les discours perdent leurs sens. Johannes, fils de ce père endeuillé, a perdu jadis la raison et sombré dans un mysticisme ébahi à la suite d’un accident qui a tué sa fiancée. Il se présente comme Jésus de Nazareth, côtoie les anges, insulte ceux qui séparent « la parole de l’acte », ceux qui « ne savent pas lire le signe », voir la présence divine au delà de la parole, de la loi et de la croyance. On le croit perdu, il reviendra devant le cercueil encore ouvert, visiblement à nouveau serein – et réveillera par ses paroles la morte ; triomphe de la vie sur la mort, et avec elle, de la parole sur les discours, de l’espoir sur les croyances, qu’elles soient d’un prêtre ou d’un médecin.

 

 

Ordet, mis en scène par A. Nauzyciel

Ordet, mis en scène par A. Nauzyciel

 

 

La mise en scène d’Arthur Nauzyciel s’appuie largement sur le jeu de ses acteurs, tout à leur affaire. La nouvelle traduction de Marie Darrieussecq leur offre une langue fluide et contemporaine. Les personnages sont adroitement campés dans un décor d’Eric Vigner dont la grande image de neige se révèle, par la lumière, étonnamment évocatrice finalement. Les 2h40 de spectacle passent en douceur, rondement menées par des acteurs prenant visiblement plaisir à jouer, enchaînant dialogues maîtrisés et malicieux et chorégraphies idoines, lumières, costumes, décor travaillant joliment à faire ensemble varier les images – l’ensemble révélant une réelle maîtrise. Pourtant, rien n’accroche vraiment. Le théâtral, même le plus délicat comme ici, en reste à l’astuce. Le débat théologique de la pièce est aujourd’hui suranné, mais les émotions pathétiques devant la folie, l’amour contraint ou le deuil livrent ici une nouvelle version de leur fascinante suprématie sur l’esprit humain. Le spectacle reste dans le texte – ni la question de la foi ni celle de la puissance de la parole ne sont mis en scène, seules les situations du texte sont présentées, sans souligner une interprétation plus qu’une autre. C’est finalement avec la question du théâtre que le spectacle nous laisse – et de la possibilité de celui-ci à choisir, aujourd’hui, un sens plus qu’un autre, et à s’engager derrière lui, ou au contraire à confier au spectateur le soin de faire les choix, entre son écoute et son imaginaire à lui. Sans le dire, sans le montrer, c’est peut-être la question qu’inscrit, en sous-main, ce spectacle.

 

Ordet, mis en scène par A. Nauzyciel | Crédits Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Ordet, mis en scène par A. Nauzyciel | Crédits Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

Folklore de l’animal dansant

Sur Faune(s) de Oliver Dubois, avec des chorégraphie de Vaslav Nijinski /Dominique Brun, Sophie Perez / Xavier Boussiron et Olivier Dubois et un court-métrage de Christophe Honoré

Faunes, Olivier Dubois / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Faunes, Olivier Dubois / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

Curieuse proposition que ce Faune(s). Olivier Dubois a travaillé avec Dominique Brun, « archéologue de la danse », à une reconstitution de L’Après-midi d’un faune chorégraphié par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes de Diaghilev en 1912 ; il y oppose les réinterprétations de la même célèbre danse par d’autres, le cinéaste Christophe Honoré et la plasticienne Sophie Perez accompagnée de Xavier Boussiron. Le spectacle se compose de 4 séquences : le film d’Honoré, en noir et blanc, où l’on retrouve Dubois tournant autour de 4 jeunes bellâtres, se retrouvant finalement dans une chambre d’hôtel avec l’un d’eux ; la chorégraphie originale dansée par Dubois entourée de nymphes devant la toile de Bakst ; le sketch mis en scène par Perez et Boussiron, dans lequel le danseur paraît une sorte d’autrichien sorti d’une pièce de Thomas Bernhard par précipitation et ayant avalé par mégarde une quantité importante de drogue quelconque, ne trouvant comme seul allié que son cor de chasse ; et finalement la proposition de Dubois lui-même, en prince décati, lascif et lubrique, mi-homme mi-vicking.

Un faune à l’appétit sexuel frustré avec Honoré, en créature mythologique dans la reprise de Nijinski, en bourgeois déjanté avec Perez, et finalement prince entre douceur, luxure et volonté de puissance héroïque. 4 lectures d’une même oeuvre, d’un même mythe reformulé.

Premier temps : Dubois joue avec son corps de danseur atypique. A la fois dans le décalage – il n’a rien de Nijinski et l’assume tranquillement – que dans l’humour explicite, enchaînant entrechats, prise de parole au micro, déhanchements de cabaret et délassement heureux. De son corps rebondi qui ne répond pas aux canons traditionnels de la danse, il en fait le gage d’une inventivité sans contraintes. A la danse des icônes, il répond par le jeu de l’humour et du sensible.

Deuxième temps : La question qu’il pose mérite de l’être ; il interroge le rapport au passé comme matière et non comme référence, comme proposition et non comme origine. Reprendre, refaire, c’est bien en effet une question actuelle de l’art, et singulièrement des arts de la scène, du théâtre à la performance. Comme si toutes les avant-gardes du XXe siècle étaient revues au travers de leurs rêves inassouvis, de leur indifférence aussi peut-être. Comme si, également, envisager l’avenir aujourd’hui passait par la relecture du passé, de la tradition, des événements marquants, des mythes que nous nous sommes inventés… pour en faire autre chose, tout autre chose. Se les approprier pour le défaire la pesanteur et y réinjecter quelques formes vivantes, sensibles ou volontaires. 

 

Faunes, de Olivier Dubois, dans la proposition de Sophie Perez / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Faunes, de Olivier Dubois, dans la proposition de Sophie Perez / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

 

Troisième temps : pourtant, le spectacle ne parvient pas à ses fins. Le film d’Honoré – dont il n’y a rien à dire en tant que cinéma, l’image est belle, le montage réussi et efficace – donne une transposition du faune comme un homosexuel frustré : Les nymphes sont de jeunes appolon provocants, le faune un bonhomme mal dans sa peau, faisant tous ses efforts pour aller au delà de ses propres questions et rejoindre ses désirs. Le voile délicat de la nymphette devient un t-shirt sale, le contact érotique au linge une masturbation enjouée. La transposition vaut ce qu’elle vaut – elle est tenue, sans doute – mais elle impose une lecture quasi didactique du mythe dont les saynètes suivantes ne parviendront pas à se défaire. Devenant une grille de lecture pour la reprise du Faune « original », elle en fait manquer la délicatesse. La proposition délurée de Sophie Perez, fort bien construite et largement assumée par Dubois, ne suffisant pas à faire spectacle à elle seule finalement, d’autant que la dernière proposition de Dubois lui-même, empêtré dans une mise en place de décor et trois séquences relevant plus de la pose que de la danse, n’aura pas assez de répondant pour que les 4 séquences puissent en effet être confrontées entre elles et finalement relues les unes à travers les autres. On restera avec l’impression d’être passé à côté de quelque chose, qui aurait eu l’humour de Perez et la joie de Dubois mais n’aurait pas trouvé sa forme.

Le jour le jour

Ecrire ici, c’est se confronter de manière brutale, urgente, scandaleuse, à la difficulté d’écrire sur le théâtre, à tenir le refus de l’anecdote biographique de ceux-qui-côtoient, l’opinion assurée de ceux-qui-jugent, la référence décryptée de ceux-qui-savent. Dire la mécanique d’un spectacle sans dire comment le voir ni quoi en penser, sans en faire un geste banal ni un discours formidable, mais en ouvrant, au contraire, les chemins de traverse, en invitant aux lectures multiples, en ex-posant les jeux des ambiguïtés… C’est sans doute impossible vraiment.

Dante par Jacqueline Risset

La double perception du monde par Dante : le monde comme réalité immédiate et comme valeur symbolique absolue, ensemble et simultanément :

J. Risset, extrait 1

 

Pour Dante, tout est lié : le politique, l’économique, le théologique et le philosophique. Il cherche une transparence – utopique, certes, mais à éprouver – de chaque aspect de la vie et de la pensée :

J. Risset, extrait 2

 

Chacun fera les rapprochements qu’il veut.

 

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Ces extraits proviennent de la conférence de Jacqueline Risset, traductrice de Dante, au Théâtre des Idées, le 10 07 08 en Avignon. Présentation Nicolas Truong.

Mécanique de l’effroi

Sur l’exposition Night Nursery, ceux qui désirent sans fin, des Frères Quay

 

Night Nursery, une exposition des Frères Quay

Night Nursery, une exposition des Frères Quay

 

 

Une exposition qui ouvre ou étire le festival jusque dans ses chemins de traverse les plus inconnus, les plus sinueux, de deux manières au moins. D’une part, parce qu’elle amène les arts plastiques, ou le cinéma, ou les deux – on en sait plus trop – dans le champ du théâtre ; d’une façon inattendue, car en effet, c’est ici autant le cinéma qui se présente comme théâtre, que le théâtre qui nous est révélé dans toutes ses dimensions cinématographiques. Ensuite parce que le cinéma des Frères Quay rejoint précisément les questions esthétiques qui apparaissent centrales dans cette 62e édition du festival d’Avignon, comme si elles étaient reformulées à un autre endroit, éclairant en contre-jour les spectacles présentés ailleurs d’une lumière crépusculaire de salle obscure : le théâtre, ici, c’est l’effroi de la chose vue avant d’être l’expression d’une intériorité singulière.

Les Frères Quay sont cinéastes, auteurs de courts-métrages d’animation et de deux longs métrages, Institut Benjamenta (1995) et L’Accordeur de tremblements de terre (2006) dans lesquels acteurs – ou pour mieux dire, corps vivants – sont animés de la même vie que toutes sortes d’objets, formes plastiques, matières usées diverses, ainsi que de l’image cinématographique elle-même – au sein d’un monde insensé qui doit autant au cinéaste d’animation Svankmajer qu’à Kafka, Poe ou on ne sait quelle version lugubre d’un conte des Frères Grimm. L’exposition qu’ils proposent dans cet Hôtel Forbin en Avignon, qui semble lui-même une de leurs constructions inquiétantes, présente maquettes, patins et extraits vidéos de leurs principaux films – l’un d’eux, In Abstentia (2000) est d’ailleurs projeté en intégralité à la fin du parcours.

Que voit-on? Des objets inanimés, faits de matières disparates, usées et entremêlées, qui finissent par prendre forme humaine et habiter de petits théâtres imaginaires. Des objets-figures saisis dans l’immobilité, dont la mécanique des mouvements est apparente. De petits mondes miniatures et articulés, scènes de tournage des principales réalisations de frères jumeaux londoniens. Cette immobilité et ces mécaniques, que l’on regarde à travers vitrines ou hublots comme dans un museum d’histoire naturelle, font peser une ambiance crépusculaire, celle des contes, des rêves et de la proximité de la mort. L’imaginaire est stimulée par l’inquiétude à les voir se mouvoir d’un instant à l’autre, comme habitées soudainement d’une vie propre et incontrôlable… ce qui est bien le cas dans les extraits vidéo présentés tout au long de l’exposition.

 

Petites scènes en sommeil

Les installations sont de véritables petites scènes de théâtre, avec un manteau d’Arlequin (le cadre d’une scène de théâtre) et des perspectives forcées ou déformées par quelques hublots qui nous placent dans la position de voyeur. Car ici, en effet, on voit ce qu’on ne voit pas voir. On voit, pour ainsi dire, la parole du silence. Nous sommes sans cesse ramené à notre position de spectateur, comme pour noter combien c’est notre regard qui donne le mouvement, la vie, à ces objets inanimés.

© Christophe Raynaud de Lage/Festival d\'Avignon

Vue de l'exposition© Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon

On voit alors la vie de la mort, ou la mort « vivante » des objets, des matières, des formes, des corps, qui se révèlent avoir d’inquiétantes connivences les unes avec les autres. Un papier, un dessin, un morceau de bois usé, une forme plastique ronde qui paraît être un crâne, quelques fils tendus en désordre semblent se rejoindre dans un dessein commun, dialoguer, échanger, se mouvoir les unes avec les autres. On ne sait pas de quel imaginaire infernal ils ont surgi, ni ce qu’ils cherchent finalement – ils semblent sortis de la nuit des temps (c’est à dire de notre sommeil, de notre inconscient, de nos rêves, indifféremment, c’est la même chose ici), figures baroques et oniriques qui peuplent les mémoires. 

La mécanique du mouvement, l’effroi du silence

Le cinéma, qui est ici avant tout le mouvement des images, apparaît alors essentiellement mécanique : avançant sans réflexion apparente, mue par le jeu de poussées physiques et des séries d’équilibre/déséquilibre, machinique, imperturbable, insensible à ce qui l’entoure. Chaque mouvement, c’est visible/sensible (ici, voir c’est avant tout ressentir, et inversement), provient d’un montage mécanique ou d’une réaction chimique, c’est à dire avant tout d’un principe physique. Ce qui apparaît en mouvement, ce qui paraît à l’image comme « en vie » – aussi bien les corps, humains ou pantins, que les murs ou les lumières, de la même façon – est tenu à un système complexe de poussées et d’articulations 

Le cinéma, c’est à dire aussi bien le mouvement, c’est à dire enfin la vie, les trois sont alors sur le même plan, sont ici physiques, organiques et mécaniques. Ils sont fait de poussées et d’équilibre et avancent indifférents à tout raisonnement. Les trois sont affaire de regard ; c’est voir qui donnent la vie, à l’instar de ces formes qui semblent avoir des yeux. Voir, c’est ici donner la vie, mettre en mouvement. Ainsi, l’image cinématographique elle-même est prise de sursauts, saccades, ruptures diverses, reprises, au gré d’un montage moins narratif que physique. Et d’ailleurs, finalement, tous les personnages de ces saynètes comme des films semblent chercher à mettre en mouvement quelque chose, à commencer par eux-mêmes, à l’instar de ce savant fou de L’Accordeur des tremblements de terre qui invente un orgue mécanique propre à ébranler le monde de sa musique infernale. Celui qui maîtrise la mécanique sera celui qui changera le monde, dusse-t-il fermer les yeux, comme le Christ qui donne figure à cet orgue lugubre (et qui ouvre cette exposition).

 

Night Nursery, l'Orgue maléfique du film "L'Accordeur de tremblements de terre", image des Frères Quay

L'orgue maléfique du film "L'Accordeur de tremblements de terre" (image des Frères Quay) qui ouvre l'exposition. Une icône christique en carton, à la couronne de ronces, aux yeux mi-clos, entourés des trompettes qui semblent prévenir le reste du monde de l'apocalypse prochain. Ou le croisement de l'enfantin, du lugubre, du symbolique et du messianique. Du précaire, du fascinant, de l'effroyable et de l'humour.

 

D’un autre côté, la théâtralité de ces saynète, si frappante dans cette exposition, n’apparaît pas dans la narration, dans la situation évoquée ou dans le drame. Le théâtre apparaît dans le silence, dans l’effroi de la suspension immobile des pantins emprisonnés. Ce qui rend ces petites scènes théâtrales, c’est bien notre regard suspendu à ces matières agencées et comme revenues du monde des morts. Le théâtre, c’est alors l’effroi de la chose vue. À la manière de Castellucci ou de Tanguy, le théâtre est ici l’épaisseur révélée des formes, l’inquiétude devant tout ce qu’évoque et convoque une forme, un corps ou un agencement. Le théâtre, c’est moins le récit que la vision, c’est voir ce qu’on ne voit pas – la vie des formes, des corps, des âmes et des objets.

Ecritures saturées et fascination de la surface

Enfin, remarquons que l’écriture apparaît régulièrement dans le cinéma des Frères Quay, et a fortiori dans les saynètes exposées, que les personnages écrivent, des lettres ou des partitions musicales, ou que l’écriture envahisse les murs. Mais ces écritures sont saturées, illisibles, de la même manière que les saynètes et l’image cinématographique sont saturées de détails. La force de ce cinéma – de ce théâtre, de ces représentations au sens le plus large – semble être ainsi moins de marquer des points repérables, de dresser des cadres permettant de lire le monde, de comprendre ce qui arrive, que d’avancer dans un univers saturé de signes qui n’est même pas la métaphore du notre, tout au plus sa concentration. Codes, symboliques, références, signes divers sont moins au service d’une narration que pris ensemble dans un mouvement général et anarchique que le cinéma parvient à traverser, dans lequel il parvient à trouver son chemin propre – et avec lui, notre regard, notre conscience et notre imaginaire.

Sur la scène miniature des Frères Quay, mise à l’échelle des enfants, dans ces désordres rapportés à une mesure humaine (ou plutôt manuelle, artisanale), les perspectives sont toutes faussées, désarticulées, souvent incompréhensibles, multiples, tordues comme dans un théâtre baroque insensé. On ne va pas vers, on ne pointe pas quelque chose, si ce n’est pour se perdre – et de la même manière, toutes les formes présentes, murs, objets, paysages, lumières ou pantins ont la même valeur signifiante ou évocatrice, dans une sorte de démocratie de l’espace où tout se vaut, tout « joue » ensemble sans qu’un élément ne paraisse maîtriser ou conduire les autres. La profondeur, le point d’origine et d’arrivée, c’est celle, obscure, des figures monstrueuses du passé, des mythes, de la mémoire ou de l’inconscient, de la même manière, convoqués ensemble par le regard ; c’est celle, ainsi, du fond de nous-mêmes, devenus voyants. L’art, c’est le geste de la surface, la composition de cette surface de l’image mouvante sur laquelle notre regard est inviter à glisser.

Le Théâtre des Idées

Le Festival d’Avignon propose en entrée libre, au Gymnase du lycée Saint Joseph, les 9, 10, 13, 14, 16, 18, 19 et 23 juillet, à 15h : le Théâtre des idées.

Le Théâtre des Idées, les 4 premières années publiées chez Flammarion, sortie juillet 2008

Le Théâtre des Idées, les 4 premières années publiées chez Flammarion, sortie juillet 2008

Conception et modération Nicolas Truong 

Le débat des quatre premières années du Théâtre des idées (2004-2007) sont regroupés dans un livre intitulé Le Théâtre des idées (éditions Flammarion), disponible en librairie.

le programme des rencontres : theatre-des-idees2008.pdf

Le Grand Spectacle de La Mort

Lorsque Dante arrive en Enfer, au début de la Divine Comédie, il est dans une méditation qui joint le collectif au personnel ; premiers vers : « Au milieu de notre vie / je me trouvais dans une forêt obscure… ». Pris entre la Florence des Médicis et les luttes partisanes autour de la Papauté, auxquelles il fera référence tout au long de son poème, et son trajet solitaire, perdu, d’amant, de citoyen et de poète, cherchant une « voie vraie » qu’il a laissé échapper, il va se perdre dans cette « forêt obscure » et prendre peur lorsque bientôt il rencontrera une panthère, un lion et une louve, animaux fabuleux et inquiétants. C’est alors que surgit son maître et guide, le poète latin Virgile, qui le conduira dans l’autre monde, missionné par la femme aimée de Dante, Béatrice. Conduit par l’amour au delà de la vie, au delà des évidences et du politique courant, à la recherche d’une autre espérance.

DanteLe monde qui va s’ouvrir à lui est un monde d’images et d’apparences, d’illusions et de mensonges, d’ombres et d’errances. Il sera le corps vivant au milieu des morts : on le lui rappellera en lui montrant que son corps arrête le soleil, alors qu’il traverse celui des figures qu’il rencontrera. Virgile, le poète-guide, l’être à la parole juste mais « ni homme ni ombre » dans ce monde d’illusions, le mènera en enfer, où Dante, le poète italien, l’homme exclu de la puissante Florence, croisera poètes maudits pour leur conduite, commerçants véreux, princes ambitieux, prêtres guerriers.

Alors qu’il invente littéralement la langue italienne dans son long poème qui mêlent les dialectes au toscan des Médicis – comme s’il était sans cesse à la recherche du mot le plus juste, le plus précis pour décrire cet espace imaginaire qu’il s’est fixé de traverser, le monde des images – Dante fait de la poésie un acte commun et pour le commun (la structure est simple, détachée des formes érudites des troubadours, la langue est telle qu’elle peut être comprise par tous – et une errance où le courage et l’endurance compte autant que les images décrites. Il fait de son expérience même son oeuvre. c’est par le poème, en allant jusqu’au bout, en acceptant ses images horribles et sa peine, ses doutes et sa fatigue, son effroi et ses questions, qu’il fait oeuvre, et non plus en exprimant quelques idées ou sentiments précis. Une expérience qui est avant tout celles des images, qui deviennent avec lui des corps à la vie propre. En reprenant à son compte les conceptions chrétiennes de l’image comme écran, comme interface avec le divin, il fonde une véritable esthétique : le poète devient avec lui celui qui fait l’expérience des images, qui se confronte à elles, qui les rapportent dans la langue commune, dans l’espace ordinaire, sans résoudre leur mystère et leur énigme.

Romeo Castellucci ne se fait pas lecteur de Dante. Comme ce dernier a suivi Virgile, Castellucci se confie à Dante et le suit dans ton périple.

De travers

Ce serait cela. Une idée simple, maintes fois reprise. Aller non pas devant, mais à travers. Au théâtre, ne pas chercher le point d’arrivée, le message, l’opinion, l’expression de quelque chose de soi, mais regarder, approcher, vivre la scène comme un lieu différent, séparé, singulier, où les idées et les corps circulent autrement. Où la vie n’a plus ses évidences et ses empressements. Où les décisions ne sont plus contraintes par tout un ensemble de choses contingentes, quelles qu’elles soient, famille, argent, société, croyance. Où apparaît d’autres urgences, d’autres nécessités. Comme celle de l’écoute. Comme celles des rêves, qui fait dépasser l’ambition de réussite ou de sauvegarde immédiate. Comme Dante, entrer dans le monde des images sans corps, se laisser surprendre, avancer sans comprendre, se laisser conduire, apprendre empiriquement.

 

...

...

 

 

Comment, à travers? De quel type d’expériences parlons-nous? Qu’est ce que c’est que cette histoire? C’est qu’il n’y a pas qu’une voie, qu’une solution, qu’un type de regards ou d’expériences. Une fois l’idée que c’est le spectacle en lui-même qui fait oeuvre, et non un artiste qui s’exprime sur quelque chose au moyen d’un spectacle, et non une idée qui serait illustrée par la scène, une fois accepté que nous ne ressortirons pas d’une création théâtrale avec une idée précise, avec un oeuf de plus dans notre panier, mais avec un quelque chose d’indéfini, de difficilement résumable ou d’utilisable de suite, avec des mouvements en soi, avec des questions, peut-être, nouvelles, reformulées, c’est à dire finalement avec une idée de soi changée, mise en mouvement.

un spectacle de Joël Pommerat, photo Elizabeth Carecchio pour Télérama

un spectacle de Joël Pommerat, photo Elizabeth Carecchio pour Télérama

Cette mise en mouvement, Romeo Castellucci, Valérie Dréville, François Tanguy ou Joël Pommerat, par exemple et parmi les invités du festival d’Avignon 08, ne l’envisagent pas de la même manière, vraiment pas – et c’est bien là tout le plaisir, de la découverte ou de l’exploration, de la mise en désir ou de la réflexion. Devant un spectacle de Castellucci, nous sommes devant une énigme ; « quelque chose » avance, avec force, avec évidence, quelque chose « prend forme », des images se constituent, se tordent, mais sans logique apparente, comme si leur vigueur venait d’ailleurs, d’un monde de rêves ou de cauchemars. Le théâtre devient la confrontation du mouvement permanent, organique, vital, des images, des inventions, des rêves comme des corps, de la même manière, tous autant indifférents dans leur variation à leur propre origine, tous autant livrées à leurs dérives singulières et empiriques, auquel s’oppose la raison qui cherche les causes et les effets, qui établit les points et les cadres. Devant ces spectacles, le fossé se creuse entre les idées, les pensées, et le sensible, l’imaginaire, et cet écart est habité d’images qui filent, flux ininterrompu de corps amorphes qui lient les deux pôles antagonismes du monde.

Avec Valérie Dréville, le texte devient la force motrice d’un autre type d’expérience, de traversée. Une langue, un texte, c’est à la fois une pensée, une idée, un mouvement vers, vers le monde, vers les autres ou vers soi, indifféremment et comme une même chose ; une mémoire et des rêves, car chaque mot, chaque expression porte un passé imaginaire, témoigne d’une zone plus ou moins trouble qui appartient à chacun ; une langue, un texte, c’est à la fois ce qui appartient le plus à chacun – on pense avec des mots, et personne ne pense de la même façon, nos pensées nous constituent – et ce qui nous appartient le moins, ce qui circule entre tout le monde, ce qui est marqué par l’histoire collective, les pouvoirs, toutes les formes d’autorité. Dréville, après Vitez, Régy, Vassiliev, nous fait avancer dans cette tension entre le plus proche et le plus étranger, entre le plus détaché de la réalité et le plus concret.

Ricercar, de François Tanguy et le Théâtre du Radeau

Ricercar, de François Tanguy et le Théâtre du Radeau

Chez Tanguy, corps, objets, panneaux de bois et de toile, vêtements, musiques et sons, lieu et textes, voix et lumière se mêlent. Corps, objets, âmes et idées se forment ensemble et circulent au gré de leurs rencontres, de leurs échanges. Il n’y a rien d’unique, aucun but à atteindre, mais un espace qui s’ouvre à ce qui l’entoure, qui se constitue par ce qui l’habite – notre regard prend part à ces circulations, s’invente ses chemins. Enfin, Pommerat impose les présences secrètes du sensible, ce qui ne s’exprime pas mais passe d’être en être. Là encore, rien à atteindre, aucune idée à défendre, mais une perception nouvelle, une force inattendue des présences, une épaisseur insoupçonnée des existences qui se dévoile.

L’envie vient alors moins de raconter les spectacles, d’en rapporter des impressions, d’en ausculter les images, mais plutôt d’avancer à travers eux, de faire apparaître leur mode de fonctionnement, leur construction spécifique et singulière. De ne pas les réduire à quelques images bien trouvées – alors même que tous, sans exception, travaillent l’image pour qu’elle ne soit plus une forme fixe du réel, mais une surface fluctuante – ou quelques expressions d’un « soi » unique et exalté – quand ces mêmes spectacles bouleversent l’idée même d’individualité, font trembler les lignes entre l’intimité et le collectif, entre le singulier et le commun – mais de les approcher comme des univers singuliers au langage propre, comme des travaux d’artisans aux savoir-faire multiples. L’envie vient de les apercevoir comme des chants inouïs.

 

Hey Girl, de Roméo Castellucci

Hey Girl, de Roméo Castellucci