L’île des Vanités – version vivarium

Ils étaient cinq hommes, une femme-mère et un chien, formant le Vivarium Studio autour du metteur en scène Philippe Quesne. Pour leur cinquième opus, ils accueillent une nouvelle demoiselle, et choisissent le titre de « Big Bang ». Un monde nouveau s’ouvre alors à eux; il a la forme d’une AX renversée blanche sur fond blanc, d’une sorte d’île et d’un quasi-naufrage.

in vivo

Le Vivarium Studio pratique une forme toute à fait nouvelle de théâtre scientifique empirique et expérimental avec une dimension d’intoxication volontaire: tester sur soi ce que l’on propose aux autres. Le titre du spectacle tient lieu d’hypothèse, la scène de table de travail. L’ensemble est léger et tient dans un camion, éclairage compris – essentiellement deux grands projecteurs sur pied, qu’on allume au gré des expériences entreprises. Le théâtre naît de cette mise en situation, en observation: que se passe-t-il lorsque celui-ci se retrouve là, ou celui-là tente ceci? C’est-à-dire que le théâtre devient le lieu où l’on voit ce que l’on fait, et non ce qui n’est pas là. « Big Bang » pousse au plus loin cette logique.

Depuis « La Démangeaison des Ailes », opus 1 du groupe, la formule est aussi simple que riche de possibles: faire plutôt que démontrer. Si par exemple voler, sujet de ce premier spectacle, ne sera jamais possible sur scène – voler « vraiment » – le théâtre est a contrario le lieu où avoir des ailes est une idée possible. Ainsi, plutôt que de donner l’illusion d’un vol angélique, partageons cette idée possible, qui est plus qu’un rêve et moins qu’un délire; voyons ce qu’est quelqu’un avec l’idée de voler, plutôt que d’ausculter les tenants et les aboutissants de la forme abstraite et commune des décollages. Le théâtre est alors la pensée commune (dans le double sens d’ordinaire et de partagé par un groupe, « en commun ») de quelque chose qui ne se réalise pas mais dont l’évocation a « quelque chose de spécial » – là étant la question.

Ce que l’on regarde alors, ce n’est pas une grande idée abstraite derrière le geste de quelqu’un (le vol, les ailes, les anges etc.), mais celui-ci ou celui-là, un individu singulier, et ses façons à lui. Un peu comme dans « L’effet de Serge » (opus3), spectacle dans lequel Serge prépare des mini-show pour ses invités du dimanche, boite polystyrène sur voiture radio-commandée ou bougie pétillante pour prélude wagnérien: les idées de Serge comptent peu, elles s’annulent toutes seules; reste Serge, ce Gatean Vourc’h-là, sa bonhommie, sa modestie, sa légèreté à lui, sa capacité très singulière à faire partager du temps, et une certaine forme tout à fait spécifique d’émerveillement tendre, offerte en partage à ceux qui le veulent bien. C’était la grande joie des tentatives du Vivarium Studio: il n’y a pas d’idée supérieure à une autre, rien qui puisse présider aux destinées des êtres, mais chaque chose entreprise ne peut l’être que de façon unique par chacun et vaudra par le lien d’affection, d’attirance ou de complicité précaire que cela engagera – entre ceux qui sont en scène d’abord, avec ceux qui regardent et se prêtent au jeu ensuite – expérience collective in vivo. Un anti-Falk Richter: là où l’auteur allemand s’entraine dans sa propre complaisance, Quesne et ses amis jouent l’ironie contre le nihilisme, l’ordinaire contre le démonstratif.

Sur ces scènes on bricole: on s’invente des moyens, avec trois bouts de ficelle, une ampoule, un costume de cosmonaute, un sac de neige artificielle et un chien, de voler, d’épater ses amis, de se faire un petit parc d’attraction maison. Bricoler, c’est ramener le monde à sa mesure, comme l’enfant et sa poupée: c’est se donner les moyens de le manipuler, de le faire à sa façon. Ainsi on s’invente un confort qui tient avant tout au temps partagé. Au fond, c’est toute la magie de ce « Mage » estival décrit par Cadiot: je prends une image ou un objet et j’invente le monde qui va avec, je plonge dedans. Mais chez Lagarde, d’une part cela tient du discours, voire du mot d’ordre, voilà ce qu’il faut, regarder comme je le fais bien, et d’autre part cela cherche la dissolution, l’abandon à autre que soi, vertige de la vrille; chez Quesne, on s’invente un monde à la condition du partage, on constitue des espaces à la condition de l’interaction, le vertige est celui de l’émerveillement devant le monde qui se constitue de propositions multiples et disparates, il est la condition commune, le pacte théâtral en quelque sorte.

La Vanité, un genre renouvelé

« La Mélancolie des Dragons » (opus4) avait surpris son monde: ainsi une formule-dispositif pour théâtres expérimentaux et marginaux pouvait donner de grands spectacles – et il y avait même quelque chose d’apaisant dans cette ironie envers le monde de l’art, envers soi-même, à travers ce parc d’attraction en kit un peu minable, tellement à l’image de la culture, son entregent à quelques uns, son enthousiasme pour soi-même, sa marginalité aussi. On jouissait deux fois: des effets qu’on s’autorisait pour une fois – une voiture en scène, de la neige, de mystérieuses formes grandes, oblongues, noires, en plastique et gonflées au ventilateur « en live »… et de l’ironie immédiate pour ce même plaisir, tout ça était si simple, si gentillet, si drôle finalement, une vraie bouffée d’air. Comme par surprise, tout le monde pouvait s’y retrouver, les pro et les anti, les brechtiens et les performers, il y avait du signe et de l’énigme, du jeu et du banal – tout et son contraire, et l’ironie en sus.

« Big Bang » reprend le même principe d’un titre effeuillé, détaillé dans ses possibles: le point d’origine du monde, le BANG de la voiture qui fonce dans l’arbre en BD etc. On démarre d’un grand espace blanc, version basique du vide, et on avance petit à petit en passant par la lecture de BD, les lymphocytes sommaires en peluche tout droit sortis de B#03 de Castelluci, on croise une voiture renversée, autre version du Bang, etc. Les thèmes sont passés en revue dans leur mode simple, minimum nécessaire. Mais peu à peu il apparaît que quelque chose est changé radicalement depuis la toute première image (une table chargée de livres et de disques) au risque de faire un spectacle bien différent des précédents et de défaire la formule-mythe Quesne à naître, celle d’une ironie gentille pour monde culturel fatigué.

Dans les spectacles précédents, le titre comme les situations qui en découlaient faisaient spectacle: on se montrait expérimentant l’idée d’avoir des ailes, d’épater ses amis, de se construire un parc d’attraction pour collègues de passage, et c’était en soi théâtral, c’était un problème de voir et de montrer, de faire et d’imaginer « pour de faux ». Ici ce n’est plus le cas, au contraire. Effeuiller le Big Bang éloigne de toute forme spectaculaire au sens de ce qui se donnerait à voir, et même au contraire isole, ou plutôt rassemble, dans une expérience qui dépasse un simple problème de regard.

Big Bang, de Philippe Quesne et le Vivarium Studio, img: Ch Raynaud de Lage

Les premiers spectacles avaient la forme d’une vanité du théâtre: rappelles-toi de l’illusion, jouis-en sans t’y abandonner. « Big Bang » ouvre le champ, vanité du temps humain, version memento mori: prends plaisir de ce qui vient puisque cet espace, ce temps, ces présences, ces amis et toi-même ne dureront pas plus longtemps. La question théâtrale est comme dépassée, ou plutôt, de thématique elle devient modalité, régime d’exploration. Jeu et illusion étaient les matières premières éprouvées par le groupe et le spectacle lui-même; ils sont à présent des outils pour une entreprise plus large qui engage chacun, quelque chose qui renvoie à l’habitation, au temps et aux espaces partagés. « Big Bang » le titre donne finalement autant une sorte de matière première que la forme même du spectacle: un point anodin, concentré de matières, cette table dans un espace vide, explose petit à petit en milles particules qui vont cohabiter ensemble au gré des circonstances et des accidents, devenant un flot rhyzomatique que rien d’autre ne détermine que les rencontres fortuites ou volontaires. Rien ne détermine l’ensemble, tout participe à son déploiement, et bientôt ce sont plusieurs univers qui cohabitent sur scène, chacun lié à l’autre de façon incongrue, mais l’ensemble tenant comme en équilibre autour de cette petite troupe toute à son affaire. On se regarde, on se dessine, on imagine comme faire mieux ou autrement, hésitant entre vraisemblance (comment on fait pour faire croire qu’on nage dans 3 cm d’eau?) et bonne idée (Ah non s’il y a trois cosmonautes dans l’image c’est mieux que tu te mettes là).

Challenger 1, 2 et 3 places

Est-il besoin de déconstruire les images? Sur scène s’empilent des bateaux gonflables bon marché, dénommés Challenger 1, 2 ou 3 selon la taille. Challenger, le canot, donc, la fusée explosée – conquête spatiale rendue spectaculaire à ses dépends – et, allez, Quesne en challenger des grands festivals internationaux. Mais le canot, qui finit empilé en nombre, est bien la barque fragile de la création, version Noé ou Géricault, et cette île artificielle vaut autant pour les découvertes au large que comme lieu partagé à quelques uns qui se sont choisi. Décidément beau temps pour Robinson.

Comment lui dire? – Cadiot/Lagarde/Poitrenaux

Il y a un texte, ces sortes de roman qu’écrit Olivier Cadiot depuis « Futur, ancien, fugitif » (POL, 1993). Le genre d’histoire pas possible, un roi en exil se refaisant une beauté réfugié à la montagne, la cour à son train assurant le protocole minimum, toute une tradition en stage de reconversion intensive version moonboots et godille, le genre parabole synthétique de situations diverses existantes tous genres confondus. Le texte est passé à la lessiveuse de la scène, si on en croit le dossier de presse, avec la plus grande des complicités entre l’auteur et son metteur en scène, Ludovic Lagarde, à qui Cadiot doit son entrée théâtrale et sa place aujourd’hui d’artiste associé. Le texte en sort rétréci, on voit mieux certaines coutures, certaines matières, on en redécouvre des plis sous un nouveau jour. Certes, le génie littéraire de Cadiot parvenant à faire tenir des images-limites à l’insu du plein gré du lecteur est un peu passé à la trappe au profit du cocasse ou du médiatiquement reconnaissable, version pili-pili Cécilia bling-bling par sms – certains disent la part politique du texte, cela reste la version soft de marionnettes pour chaîne cryptée. N’empêche, l’exercice vaut le déplacement, ça donne à entendre et fait relire, double bind.
Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Et ça parle. C’est du Cadiot pur jus: on ne parle pas pour dire quelque chose, on parle parce qu’on a une raison pratique de parler – ici, se refaire fissa une image de marque, royaume à la dérive et ennui menaçant. Ce qui est dit a moins d’importance que l’effet qu’on attend de la parole, combler le vide, occuper l’esprit et les amis. Parallèle avec Marthaler et Papperlapapp: le langage est arbitraire et n’entraîne qu’un peu plus de confusion, mais il est nécessaire pour tenir sur place et habiter son temps.
À cet exercice, l’acteur et fétiche Laurent Poitrenaux fait – fureur. Sur son lit-trône des alpages, il vitupère à tout va, ça n’arrête pas, gimmicks et poses royales, tout un cérémoniel en raccourci. Il mène son monde, comme il le dit, « il faut tout faire ici », et c’est le seul à tenir de près, l’agitation en plus, le texte de Cadiot – ses accélérations, rebonds, déviations dérivations, rechutes et ping pong. Virtuose, il avance sur le fil de l’écriture, jamais il ne parle ou déclame, c’est un surf, il file la ligne abstraite du texte, rendant sensible et audible la coquille vide que c’est. L’acteur contrefait la langue, expressions en toc, plastique de la voix, il ne garde que les contours, l’aspect flamboyant du verbal – malgré le show déluré qui frise le cabotinage et s’use vite à manquer de précision et à ne pas trouver son déploiement propre, et le son désagréable des voix toujours hurlées. Autour de lui, ça tourne aux e muet et trémas bizarres, à entendre le texte dit comme s’il voulait dire. Là où Poitrenaux parvient à manipuler la parole comme Cadiot le langage, comme des merveilles formelles disponibles dans la mémoire vive de chacun, juste à côté on a parfois l’impression que les métaphores disent le monde comme chez Voltaire – genre le roi existe, je l’ai rencontré.
Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Un nid pour quoi faire d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde – img: Christophe Raynaud de Lage

Aucune retenue pourtant, chacun y met du sien avec un entrain rare et rageur, les lazzi s’alignent, les personnages archétypaux sont campés, de la comédie italienne à la mode du jour, hop hop on y met du sien et vogue la galère. La joyeuse troupe est diablement engagée dans l’affaire, elle s’aligne sur la mise en scène et ses appendices, décors, vidéos et tout le toutim. Lagarde prend le parti de tout montrer, le chalet ikea, les skis fartés en live, les anorak chics, le réchaud et les beignets du matin. Rien ne manque, équipement complet, catalogue du Vieux Campeur Swarovski, collerettes artisto et échafaudages en sus. Du coup, tout se déplace: le problème n’est pas, comme dans le texte, le langage comme pur artifice tiré d’une sorte de mémoire commune rendue élastique, multiple, inventive, mais: il y a quelque chose de pourri en ce royaume – Shakespeare dans l’AB-bac. Chez Cadiot, la tension, c’est la langue et ses inventions, ses virtuels, comment elle dit moins qu’elle fait faire, comment elle occupe tout autre chose que le sens, comment parler sert à autre chose qu’à dire, comment défaire les sphères du réel, les traverser le pied léger – comment être roi en 10 leçons, c’est possible et ça entraine tout un nouvel exercice des méninges, une souplesse qui a tout de la lucidité politique. Chez Lagarde, au contraire tout se resserre sur une petite critique de l’artifice et du déréglement, regardez-moi cet idiot, regardez-moi ce médecin, regardez-moi cette chipie. Il n’est jamais heureux de revenir sur les spectacles passés, de pester c’était mieux avant, mais dans Le Colonel des Zouaves, Poitrenaux était sur le fil, droit comme un i, précis en diable, et le monde était en invention, devant lui, dans un écran vide ou de la même façon dans le public, le monde flottait en bulles devant lui et il jonglait avec, on ne s’arrêtait sur rien, on testait son élasticité mentale. L’artifice avait de l’allure, l’invention de la tenue. Dans Un nid pour quoi faire, tout s’arrête avec la rampe et les rires qui fusent, on se fatigue de banalités, c’est une compétition de signes passés en force venant ajouter à l’emballement énervement angoisse panique ambiants s’il en était besoin.

Contrastes du jour 1 – Arles 2010

Les Rencontres photographies d’Arles restent l’occasion rare de traverser le champ disputé de l’image contemporaine. Les expositions, par leur nombre et leur diversité, renvoient celui qui les arpente au drôle de sentiment que l’image échappe à toute définition – et ce qu’elle prétend ici est conterdit là. Témoignage ou fantaisie, document ou abstration, amalytique ou prise sur le vif, la photographie redit ici qu’elle est encore, fort heureusement, en devenir, de par son ambiguité même.
Alors sans doute fallait-il montrer la collection de Marin Karmitz, producteur et fondateur des cinémas MK2, pour prouver combien ce monsieur était cultivé alors que sa scandaleuse mission extra-gouvernementale démontre le mépris actuel des projets publics et l’avénement d’une culture d’événements en dehors de toutes mesures communes. Si Antoine d’Agatha y paraît encore plus formaliste qu’à l’habitude, et le couple Boltanski/Messager curieusement pas à sa place, on retiendra pourtant les saississants tirages de Dietter Applet.
il faudrait étudier davantage cette collection ainsi exposée (on insiste partout sur la grandeur d’âme du Monsieur si bon de donner à voir ce qu’il possède, ou mieux, ce qui fait son quotidien familier, dira même à la télévision le commissaire de cette exposition-parade), et sur la curieuse impression qu’elle est traversée par la tentation de retenir le fugace, de saisir ce qui échappe. Comme si l’art avait pour principale qualité de témoigner de ce qui restera comme une fulgurance émouvante pour celui qui le (re)garde, en dehors de toute autre fonction.
Paolo Woods et l’Iran contemporain
Pourtant d’autres expositions retiennent autrement l’attention. Derrière l’Hôtel de Ville et son plafond incurvé en équilibre, une petite salle grise accueille le travail photographique de Paolo Woods sur l’Iran contemporain. Modeste par la taille, une petite vingtaine de tirages carrés grand format et un diaporama d’images collectées sur Internet, l’exposition retient par l’acuité du regard qui est ici en œuvre, l’attention portée autant au discours qu’aux images elles-mêmes comme aux personnes photographiées, et l’intelligence de son agencement. Aucune grande déclaration ici, aucun surinvestissement d’un sujet grave ou d’actualité, mais tout au contraire du temps gagné sur l’affollement de l’information en temps réel, l’urgence de l’actualité politique et finalement l’histoire et son inélectable avancée.
Paolo Woods – Jeune dentiste iranienne

Paolo Woods – Jeune dentiste iranienne

Paolo Woods a voyagé en Iran avant la réélection d’Ahmadinedjad, à laquelle il assiste avant de devoir quitter le pays et suivre à distance. Il fait une de deux questions: comment l’image montre les ambivalences d’un pays entre son histoire et ses paradoxes d’une situation contemporaine contenus dans les vies des uns et des autres, et comment l’image participe dans le même temps à cette histoire qui s’invente tous les jours un peu plus dans un pays où l’autoritarisme a fait de la démocratie un masque funèbre comme il voile le visage des femmes, et qui semble au centre des principaux intérets, conflits et paradoxes géo-politiques de notre temps. Nulle violence pourtant dans ses portraits, en même au contraire: des compositions souvent très classiques et picturales montrant des hommes et des femmes assumant leur situation – fut-elle celle de deux frères dont l’un est policier, gardien de la morale politique en vigueur, et l’autre opposant manifestant; dans la rue ils se font face, sans doute, ici ils se cotoient, sereins et fraternels, dans un coin de mosquée, regardant avec confiance et amabilité celui qui leur accorde de l’attention en les photographiant. Mieux, la séquence s’ouvre par une inattendue classe d’étudiants dans une salle de cours de « rire » en plein exercice, où l’on apprend à rire sans raison. L’Iran de la révolution n’est pas, on le voit, dans la violence et les affrontements, mais traverse les existences avec des tensions que l’on reconnaît, voire qu’il annonce. Ce qui fonde ces stupeurs politiques dont les journaux ne cessent depuis 5 ans de nous abreuver n’est pas visiblement dans le jeu de la force contre la fureur, mais dans des tensions plus discrètes, des agencements de mémoires, de tradition, d’images toutes faites et de vie moderne qui n’existe que dans ce pays. Ici est sans doute l’Iran, ici affleure ce qui fait sa merveille et ses désastres possibles. Ici une jeune militante pour Ahmadinedjad patiente sous des fanions le représentant dix fois souriant et accueillant le monde les bras ouvert – et la jeune femme a le nez bandé, elle vient de se le faire refaire, comme nombre de ses compatriotes apprend-t-on alors, les nez perses ne ressemblant sans doute pas… aux icônes venues d’ailleurs que le même politique vilipende avec vigueur. Là des vendeurs de tapis traditionnels proposent un nu féminin pure soie avec un sourire amusé, et tel autre négociant de tapis est photographié l’arme à la main, en tenue de chasseur sportif Décathlon, dans des paysages de rêve. Les indices de la violence politique qu’on voudrait trop tôt résumer cotoient les signes la tradition courante et ceux de la vie contemporaine, à la fois ordinaire, assumée et heureuse.
Dans un recoin de la salle, un diaporama présente tout le contraire: des images violentes, de celles qui circulent sur Internet depuis que l’Iran est interdit aux étrangers, c’est à dire depuis que ce l’on a appelé la Révolution Verte, ce mouvement de refus de la réélection présidetielle truquée. Alors le photographe se fait observateur d’images. Il les collecte et les interroge, à défaut de pouvpoir en faire lui-même. Ces images sont connues, on les a vues et revues, faire-valoirs de ce qu’on a appelé le journalisme militant renouvelé grâce à Twitter et aux réseaux sociaux sur internet. Ce qui retient ici, c’est le temps pris à les faire défiler et à les commenter. D’une voix sans faux drame, Paolo Woods explique tant les situations que les images elles-mêmes, leurs symbôles et les enjeux. Il apprend à voir, ou plutôt à revoir. Il apprend à faire de l’événement violent et fugace une histoire. Il formule ce qui fait les contrastes du temps.

Gardenia, kaloï kagathoï du genre et d’aujourd’hui

Avant-garde à la parade
Kaloï kagathoï, les « beaux et les bons » de l’Athènes antique. Parmis eux étaient les démocrates, les électeurs; ce petit groupe se disait « utile » à la cité et présidait à sa destiné, se reconnaissant entre eux. Peu d’expression caractériserait mieux la petite troupe des amis et collègues de Vanessa Van Durme, nouveau genre d’élite pour aujourd’hui. Ils viennent dire la peu évidente marche du monde, avant-garde à la parade.
Travestis à la retraite partageant le même passé de spectacles et de cabarets, de nuits et de délices, rassemblés par celle qui se sera bientôt et à nouveau une meneuse de revue délurée après avoir été comédienne, ils remontent sur scène sous la direction Alain Platel et Franck Van Laecke pour un spectacle au joli nom de rose, Gardenia, présenté en première semaine du festival d’Avignon 2010. Après une jeunesse de jeunes fol(le)s, et ici les paranthèses ont tout leur sens, ils ont exercé divers métiers, menant une vie « comme tout le monde » – il semble qu’ici cela veuille dire quelque chose. C’est là que le chorégraphe et le metteur en scène belges les rencontrent – première scène du spectacle, en habits du monde, complets et chemises blanches. Mais la scène du théâtre n’est pas la rue qui s’oublie et bientôt ses vertiges les rattrappent. Jouant gentillement avec les spectateurs, l’oeil pétillant et le visage ravi, ils et elles se déguisent. Ces costumes de théâtre prennent un sens bien particulier: Ce n’est pas seulement faire illusion, inventer une fiction, c’est passer une double frontière, celle du temps ou de la mémoire, et celle de la marginalité.
Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Elégie au désir
C’est la grande force d’un spectacle qui semble comme heureux et apaisé. Il aurait pu être provocant, renvoyant les spectateurs à l’ambiguité de leur regard sur les corps vieux, dont les plaisirs, notamment sensuels et sexuels, sont si peu évidents aujourd’hui, et sur les corps à l’identité sexuelle incertaine, qu’on ne sait pas mieux regarder. Il est joyeux et tendre. La scène est ici un lieu de plaisir, du jeu, de l’ambiguité, de l’interdit qui se mêlent dans la confusion des corps. Tranquillement, lentement, drôlement aussi, et bientôt lascivement ou brillamment, ces acteurs d’un genre nouveau se laissent reprendre par la scène. Ils deviennent à mesure de formidables plantes que l’on peine à reconnaître. Ils font cela avec délice, laissant les choses se faire, comme s’ils se laissaient porter par autre chose que leur désir, quelque chose qui ne leur appartiendrait pas, retrouvant les gestes malicieux d’une science qu’ils n’ont qu’eux. Car le vrai personnage du spectacle, c’est la scène, ici un grand carré de bois, presque des tréteaux mobiles, et ce qu’elle porte, ses puissances singulières, que l’on voit ensorceler corps et visages.
Le spectacle se construit tout autour de ce qui fait la scène, en en faisant à un lieu d’énergie, de vitalité, de plaisir. La limite qui sépare acteurs et spectateurs pourrait exclure, pointer les différences; elle devient un lieu d’intensité, où le rapport à l’autre, qui est ici l’inconnu comme l’autre que l’on porte en soi, le jeune que l’on fut et l’autre sexe que l’on pressent, se charge de désirs et d’affections. L’éphémère du théâtre, qui dit souvent la vacuité des oeuvres humaines, devient ici la lenteur lascive du désir et le jeu subtil des plaisirs qui ne vont pas trop vite. Son ici et maintenant, qui caractérise le théâtre, devient le chant délicat d’une élégie au spectacle, à la nuit et à la jeunesse. On pourrait critiquer le monde tel qu’il est et appeler à un avenir meilleur – on jouit ici de la mémoire, et ce n’est pas la moindre leçon de ce spectacle.
Ainsi va ce petit monde; il n’ignore pas ce qui est, les corps qui ont vécus, les douleurs qui les ont fait. Il ne fuit pas dans l’illusion, la fiction, la mémoire ou le meilleur des mondes à venir une réalité qu’il voudrait fuir. Au contraire, il en fait la puissance de son jeu et trouve dans l’élégie sa forme amoureuse.
Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Gardenia, Répétition - img: Luk Monsaert

Bal masqué chez Tirésias
Est-ce parce qu’Alain Platel présente un autre spectacle en forme d’hommage à Pina Bausch que la scénographie, quelques chaises autour d’un parquet incliné, fait penser à celle du Kontakthof de la chorégraphe allemande, où dans une salle immense des individus qui semblaient étrangers les uns aux autres peinaient à investir le parquet de bal qui aurait dû les réunir dans la liesse libérée de la fête? Ou est-ce parce que ce même spectacle a été repris récemment avec les danseurs de la création, certains n’ayant plus l’âge des cabrioles donnant au ballet une dimension nouvelle? Peut-être. Oui, il y a là une idée de la danse comme puissance des retrouvailles, même si ce n’est pas celle des corps jeunes et exercés s’abandonnant aux rythmes mélodieux, mais celle de soi avec les différences qui nous font.
À cette lente montée du plaisir de la scène, Platel et Van Laecke ont mêlé deux autres compagnons de route, une « vraie femme », l’expression fait sourire, et un jeune homme. La première, qui pourrait être une mère de famille heureuse aussi bien qu’une maquerelle attendrie par ses ouailles selon les moments du spectacle, se prête aux mêmes jeux que nos drôles, participant à la confusion qui amuse. Le second, un jeune danseur russe, ne pourra que raconter, malgré la parade, une douleur d’errant. Gardenia n’est alors pas seulement de l’affection et de l’empathie pour le différent, lorsque les douleurs, qui s’inscrivent dans les corps, deviennent la charge ou le gage des intensités du présent. C’est peut-être aussi la forme inattendue des devenirs de chacun et le chant des nuits confuses comme chambre des bonheurs.
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Gardenia

Photos et présentation sur le site du festival: http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/33

mise en scène Alain Platel, Frank Van Laecke
sur une idée de Vanessa Van Durme
scénographie Paul Gallis
musique Steven Prengels
costumes Yan Tax, Marie « costume » Lauwers

créé et joué par Gerrit Becker, Griet Debacker, Andrea De Laet, Richard « Tootsie » Dierick, Timur Magomedgadzjeyev, Danilo Povolo, Rudy Suwyns, Vanessa Van Durme, Dirk Van Vaerenbergh

Je est un autre et les moteurs à explosion

Avatars
Rien de nouveau sous le soleil, direz-vous. Voilà presque 150 ans que Rimbaud, annonçant Nietzsche et Artaud au moins, trouvait la formule qui démettra radicalement la pensée cartésienne de l’identité acquise et construite qui fait l’être du cogito. Pourtant il y a bien quelque chose de nouveau ici, à travers quelques spectacles du festival d’Avignon 2010, comme un autre régime de la même intuition – la même idée de l’altérité de soi, en décalée et affirmée en même temps. L’Autre que je vois avancer en moi, l’autre qui me fait et dont je suis le spectateur, semble avoir de singuliers attributs dans plusieurs spectacles de ce début de festival – et le théâtre montre cela, cette possibilité de dédoublement, d’auto-métamophose volontaire, ce qu’elle permet – à savoir, se réapproprier les matières de sa propre existence en ignorant les contraintes communes.
Gardenia d’Alain Platel et Franck Van Laecke est tout entier dans cette perspective, qu’il rend sensible, si ce n’est sensuelle. Les interprêtes de Gardenia sont anciens travestis. Ils reviennent en scène pour ce spectacle, alors qu’ils ont l’âge d’être grand-père ou grand-mère. L’autre, alors, est double ou redoublé: c’est la jeunesse passée et l’être de l’autre sexe que chacun porte en lui, qui se révèle à travers mille petits signes, traces d’un autre que soi qui traversent les corps d’aujourd’hui et qui seront la matière première du spectacle.
L’auteur Olivier Cadiot, avec son Affaire Robinson – titre de sa lecture dans la Cour d’honneur le 10 juillet – a également inventé un double, ou un autre. Son personnage, dont il écrit, dans Mélanges (l’opuscule publié par les éditions POL à l’occasion du festival, à lire en ligne également), qu’il a sa propre existence, est une sorte de personnage du personnage Cadiot. Dans les différenst textes de l’auteur, Robinson partage les mêmes enjeux que Cadiot; il manipule le langage. Mais Robinson a une liberté d’action – fut-elle instruite par des contraintes spécifiques à sa propre situation – que Cadiot.
D’une toute autre manière, les comédiens de Marthaler sont aussi des avatars construits à l’occasion du spectacle, voire pour et par le spectacle, et le théâtre va être précisèment le jeu multiple de ces figures transformables. Car ils sont je crois les avatars de la Cour d’honneur. Papes, figures médiévales ou touristes, ils sont à chaque fois une image de la Cour d’honneur, ils donnent forme à des virtualités de ce lieu singulier. Ils ne sont pas ainsi des personnages, des individus autonomes dont on suivrait le destin. Le drame, la dramaturgie de Papperlapapp n’est pas construite autour des conflits et heurts de la vie de celui-ci ou de celui-là; mais bien plutôt la Cour d’honneur et tous les personnages de sa mémoire qui réapparaissent et qui vont pouvoir circuler d’une façon inattendue dans cette histoire, nous laissant la réinvestir, la redécouvrir, la réanimer.
Il faudra continuer, développer : Gisèle Vienne construit dans « This is how you will disappear » son propre cauchemar, plutôt que tout autre drame de personnages définis; Guy Cassiers fait de l’absence de qualité une sorte d’objectif ou d’idéal éthique d’Ulrich, le personnage de Musil, comme s’il cherchait à devenir son propre Bartelby…; Silke Mansholt, dans Wolfstunde, annonce dans le programme parler « de ses trois vies antérieures les plus récentes de loup, de lune et son expérience personnelle en tant qu’artiste allemande ». Dans le spectacle, elle présente notamment la liste de ses réincarnations, avec un ton hésitant entre le poème et l’ironie, alors même qu’elle multiplie les costumes et les situations dans une sorte de cabaret personnel. Autant de spectacles constuits autour du dédoublement de soi qui permet de circuler d’une nouvelle manière dans ce qui nous constitue, en ignorant les frontières qui structurent le réel (le social, le politique, ce qu’on voudra).
« Je suis peu nombreuse mais je suis décidée. »
La formule est de Nathalie Quintane, poète de l’équipée POL présente dans la Revue de Littérature Générale de Cadiot et Alferi en 1996, et cela résume sa biographie toute officielle. Voilà le point de l’affaire: Aujourd’hui, dans ces quelques spectacles au moins, je suis plusieurs, certes, nous venons de le voir, mais je suis aussi peu nombreux. Ce n’est pas seulement que je m’invente en scène des doubles pour retraverser les matières de mon existence, libérés du poids symbolique. C’est bien aussi, dans le même temps, que celui ou ceux qui multiplient mon identité ne sont pas tout à fait inventés par pure fantaisie. En effet, il faut voir qu’ils ont plusieurs traits communs: ils appartiennent à des marges et souffrent, d’une façon ou d’une autre, de solitude (le Robinson de Cadiot sur son île même en pleine ville, les meneuses charmantes de Platel dans la marginalité, les sortes de chômeurs suisses en voyage de Marthaler…). Et c’est par ce fait même ils peuvent beaucoup de choses. Non par parce qu’ils sont marginaux et ainsi libres de contraintes, déjouant les ordres – non, ce serait trop simple, on sait que ces shémas ne résument aujourd’hui plus rien. Non, ils peuvent parce qu’ils sont décidés, comme dit Quintane. Leurs situations singulières leur donnent des choses à faire, c’est presque induit – leur donne un imaginaire, des outils idoines, des situations caractérisées, on dirait un peu pompeusement: des virtualités spécifiques, et ils s’occupent à les assumer pleinement. Ca les occupe drôlement (de cette ironie avec ce que l’on croise, tendrement distante, chez Cadiot comme chez Marthaler ou Platel, tous en font preuve), mais plus que cela, cela permet de déplacer les lignes. Pour dire simplement: Cadiot en Robinson peut ce que Cadiot seul ne peut pas, Vanessa Van Durme, l’héroïne (nul n’a jamais mieux porté ce titre, Phèdre peut aller se rhabiller) de Gardenia, peut en scène ce qu’elle ne peut à la ville : Pour le premier, agencer un monde à sa façon, à sa mesure, en ne respectant aucun des ordres de toutes sortes, frontières, structures, lignes de front qui norment l’existence actuelle, ou mieux encore, en transformant en jouissances et rapports d’intensité ce qui, pour chacun et pour l’auteur Cadiot en premier lieu, est d’abord une série d’obligations à respecter. Traverser le monde hors de ses limites convenues, jouir, elles aussi, de ce qui ailleurs sépare et organise (à commencer par la différence des sexes, mais aussi, de la même façon il faudra y revenir, de la séparation acteurs/spectateurs qu’excitent et érodent le petit jeu érotique comme l’empathie tragique), pour les demoiselles/seaux de Platel. C’est cela: l’autre fictionnel est coincé dans sa propre histoire, mais il a la capacité à transformer en jouissance ce qui, pour soi, est une frontière, une limite, une norme.
Il n’y a plus de modèle, il n’y a que des pratiques
Alors on retrouve la synthèse de Yves Citton dans son ouvrage sur le livre et la lecture intitulé « Lire, interpréter, actualiser » : Ces avatars de chacun permettent d’entreprendre un recyclage des valeurs, de se construire une petite usine de retraitement écologique des évidences morales du jour. Ce que l’on cherche dans ces théâtres, ce ne serait pas une nouvelle vision du monde, la révélation d’une force cachée, la défaite des illusions – un nouveau discours pour renouveller l’ancien, un nouveau modèle pour entériner les dernières découvertes de la science et de la pensée ou une nouvelle génération pour succéder à la précédente – mais une certaine façon d’avancer dans le monde, dans le présent. Une façon, on l’a dit, qui passe par le virtuel et par l’échappée, mais en tant que cela permet de revenir sur la scène – du théâtre, du monde, de soi – avec des énergies renouvellées, transformant ce qui fait obstacle en forme de désir ou de jouissance, en moteur à explosion interne.
Pierre Alferi, complice d’Olivier Cadiot, l’a formulé de belle manière: penser n’est pas avoir quelque chose à dire ou conceptualiser (réduire, définir l’existant dans une idée), ce n’est pas avoir des idées. Penser, écrit-il, c’est chercher une phrase (Pierre Alferi, Chercher une phrase, coll Detroits puis Titres, Ed. Bourgois, 1991). Penser est une certaine pratique du langage avant d’être une formulation de concepts ou d’idées. Penser est alors bien proche de ce que c’est que peut la poésie – ou plutôt, qu’être poète; pratiquer, pour soi au moins, sa poésie en kit, à disposition. Poésie pratique de ses propres avatars.
Se faire un présent différent par le passé
Et même, est-ce que cela ne vaut pas pour Boris Charmatz, d’une façon à peine différente, dans son Flip Book – il est vrai que parfois, une réflexion née devant un spectacle contamine la vision d’un autre, c’est la joie des festivals que ce type de pollution. Ce spectacle est en effet un hommage réfléchi, presque technique, à Merce Cunningham, le chorégraphe américain décédé l’an passé: en avant-scène, on y passe une à une les pages d’une biographie de Cunningham, en reprenant en scène les mouvements décrits par les photographies du livre. D’une certaine façon, Charmatz joue du même ressort que nos compères précédemment cités: son autre est Cunningham, avatar préconçu dont il reprend les formes et qui lui permet une autre danse que la sienne – alors qu’elle n’est rien d’autre que la sienne, réinventée via Cunningham.
Virtuel à domicile
Le virtuel n’est pas ici le tout-possible, l’immensité infinie du monde à inventer, le lieu dans lequel l’absence d’identité permet les navigations les plus inattendues. Le virtuel est l’ensemble des données du présent qui s’exprime plus ou moins dans l’actuel: le passé, le monde des idées, le langage, les corps, les espaces, les mouvements d’air et de matières… On n’invente rien sur les scènes théâtrales, on transforme: tout Papperlapapp est un jeu de refontes, de réagencements de formes et de discours prééxistants, liés de toutes les façons possibles à la Cour d’honneur du Palais des Papes; les formules de Cadiot sont toutes issues de discours déjà lus ou entendus, et son œuvre sera faite justement des agencements inattendus, pour les faire entendre d’une façon surprenante qui en réveillera les sens. On dira alors justement: est-ce qu’il s’agit alors de retrouver, de comprendre d’où vient ceci ou cela, pour apprécier? Non justement, l’origine, la cause, importe moins que l’effet ou l’affect de ces choses sur soi; la grande tentation commune de chercher le pourquoi du comment, de fuir ce qu’il y a devant nous sous prétexte de chercher ce qui est motive l’ensemble, cela est ici chaque fois déjoué par la banalité ou le kitsch de ces éléments disparates qui se croisent dans les œuvres. Nous sommes fait de tout et de rien et aucun élément qui nous constitue ne détermine à lui seul nos existences et notre (nos?) monde(s); mais ce tout et ce rien n’est pas n’importe quoi, il se perçoit dans l’ensemble des éléments du présent. Leçon de Lucrèce: il n’y a pas Une Origine, Une Unité Secrète, Une Raison du Monde à approcher, retrouver, comprendre, maîtriser, ceux qui l’affirment ont tout à gangner à ces ordres qu’ils imposent; Il n’y a que des séries et des chutes, des altérités et des explosions. Ces théâtres avancent comme cela: par accélérations et chutes, rencontres fortuites et explosions en série, retraitant sans cesse la matière existante, comme exercice vital de recyclage, plutôt qu’en cherchant ce qui expliquerait telle ou telle dimension de l’existence, telle ou telle destinée.

Conversations à l’école d’art, 13 juillet, 17h

Je participe à une discussion avec Jean-François Perrier et Karelle Ménine, sur les spectacles de Christoph Marthaler et Anna Viebrock, dans le cadre d’une série de Conversations à l’Ecole d’Art du festival d’Avignon. Il s’agira de revenir notamment sur Papperlapapp, qui a ouvert le festival 2010 dans la Cour d’Honneur, et sur l’œuvre de Marthaler de façon plus générale et ouverte. Ces « Conversations » se veulent moins un rendez-vous critique qu’un temps pris pour réfléchir les spectacles comme des faits, ou peut-être comme des énigmes que l’on chercherait à déchiffrer; moins comme un problème de réussite esthétique qu’un événement à interpréter en soi.

Théâtre équitable

Photo-romance, une belle histoire

Lina Sanah et Rabih Mroué, qui vivent et travaillent à Beyrouth, ont préparé un beau spectacle. Sur scène, un dispositif sommaire, le musicien Charbel Haber en arrière-scène, au dessous d’un écran de projection, et tous les deux en avant-scène, entre un Macintosh contrôlant les projections et deux fauteuils. Lina Sanah entre en scène avec ce qui semble être le script – en français? s’inquiète Rabih Mroué avec une jolie grimace d’inquiétude et un accent délicieux – et ils s’installent dans les fauteuils, feignant de lire ces dialogues.

Elle joue une artiste – elle-même – qui défend auprès de lui, interprétant on ne sait trop quel fonctionnaire habilité à juger « seulement » de l’honnêteté et de l’originalité du projet que vient défendre Lina – une sorte de censeur affable. Ce projet à venir est donc, bien sûr, celui du spectacle lui-même. Leur idée est basée sur l’adaptation, ou la réécriture plutôt, du scénario de Ettore Scola « Une journée particulière » (1974), en le déplaçant dans le Liban contemporain.

Le film, et donc ce projet, s’ouvre sur un documentaire, sur l’Italie d’alors pour d’Escola, et Lina propose donc un documentaire sur le Liban. Pour mieux se faire comprendre elle le projette sur l’écran – ce sera le mode du spectacle, alternant commentaires et projections. Ce documentaire fictif imagine comment, un jour de 2006, peu après l’attaque israélienne, le pays tente de se mobiliser. Et comme il n’y a pas de cause commune au Liban, explique Lina, ils ont imaginé qu’il y ait 2 manifestations qui se croisent et se côtoient dans Beyrouth, et ainsi, tous les libanais sont dans la rue.

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival dAvignon

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival d'Avignon

Le film- diaporama : Une femme, Lina, se retrouve seule chez elle, entre ménage et cuisine. Elle va bientôt rencontrer Rabih, un voisin, qui lui non plus ne manifeste pas. Ancien journaliste, il ne se reconnaît dans aucun des deux grands partis libanais, le Hezbollah et le Hamal, qui défilent chacun de leur côté ce jour-là, selon leur fiction. Le quartier est désert. On imagine la suite. L’un va critiquer les choix de l’autre, ils vont tomber dans les bras l’un de l’autre, déjouant ainsi la condition féminine et le peu de débat politique possible au Liban aujourd’hui. Les diapos défilent, les dialogues sont interrompus par les commentaires des deux protagonistes qui, sur scène, passent d’œillades en discussions esthétiques ou plaisanteries, revenant ainsi sur l’ensemble des thématiques et des champs que croise une création théâtrale libanaise contemporaine, de la vie intime ou quotidienne des artistes aux cadres institutionnels, des différents lieux de discours critiques à la situation politique.

C’est la première chose qui marque une réflexion sur ce spectacle. Ils proposent de jouer avec les cadres de la représentation, créant moins une distanciation critique façon Brecht relu par Barthes dans Théâtre Populaire qu’une réappropriation possible de ceux-ci – réappropriation des fictions, du réel, d’une situation politique, de sa propre vie avec ses projets, ses envies, ses désirs, soudainement dégagés des contraintes extérieures, autoritaires et contraignantes – celles de la politique comme celle de la « masse »-foule, celles du « spectacle » comme celles du quotidien. Dans ce jeu, tout est matière, de façon uniforme : l’intime, le réel, le social, le politique, des cadres institutionnels et culturels, leur couple… de façon égale. Ils « valent » de la même manière, sans distinction, dans leur capacité à contraindre ou à intensifier le spectacle, la vie – cette indistinction des cadres ou des événements est un trait passionnant des pratiques théâtrales contemporaines, à partir de laquelle on verra le pire comme le meilleur d’ailleurs.

Ces mots, ces cadres, sont ici ceux de l’Europe. La fiction et ses péripéties, le « drame », reprend les codes de la représentation occidentale, jusqu’à la description de la situation au Liban à travers ce qui apparaît comme un bipartisme qui a tout du modèle politique européen, une condition de la femme qui reprend les termes d’un féminisme bien d’ici, une analyse de l’absence de débat rebattue en Europe depuis des décennies. Pourtant la situation au Liban ne se comprend pas, sans doute, à partir de ce modèle (qui est déjà certainement éculé pour nous, et qu’au contraire nous avons tant besoin de le faire évoluer). La rencontre, ici, finit peut-être par nous conforter un tantinet trop dans ce que nous voulons entendre… de nous-même.

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival d'Avignon

C’est un théâtre du constat, un peu rêveur. Le dispositif théâtral permet ici de « faire le point » sur une situation – des situations liées entre elles par un projet ou des individus. On expose circonstances, contexte et anecdotes, pour le rendre lisible au spectateur. À l’oppression, à la bêtise, à la censure, on oppose des relations humaines pacifiées et affectueuses.

Si bien que ce qui nous reste du spectacle, c’est avant tout leur chaleureux charisme. On ne gardera rien de l’analyse d’une situation politique, ni dans ses faits ni dans ce qu’elle lui oppose – et peut-être même nous l’aura-t-elle suffisamment simplifiée pour que nous la comprenions encore moins. C’est un peu du théâtre politique version commerce équitable, véritable coton bio garanti, respect des petits producteurs. Cela fait sourire, c’est aimable, confortable et bienvenue pour mon bien-être de la journée. Certains diront que c’est déjà beaucoup, et on ne trouvera rien à leur répondre. Certains pourront attendre du théâtre une autre forme de rencontre avec l’inconnu, une autre façon d’explorer la complexité, une autre façon d’expérimenter d’autres formes ou modèles de pensées. Mais la gentillesse des Libanais est légendaire, je vous assure, qui le voulait aura pu le vérifier ici.