in vivo

Le Vivarium Studio pratique une forme toute à fait nouvelle de théâtre scientifique empirique et expérimental avec une dimension d’intoxication volontaire: tester sur soi ce que l’on propose aux autres. Le titre du spectacle tient lieu d’hypothèse, la scène de table de travail. L’ensemble est léger et tient dans un camion, éclairage compris – essentiellement deux grands projecteurs sur pied, qu’on allume au gré des expériences entreprises. Le théâtre naît de cette mise en situation, en observation: que se passe-t-il lorsque celui-ci se retrouve là, ou celui-là tente ceci? C’est-à-dire que le théâtre devient le lieu où l’on voit ce que l’on fait, et non ce qui n’est pas là. « Big Bang » pousse au plus loin cette logique.

Depuis « La Démangeaison des Ailes », opus 1 du groupe, la formule est aussi simple que riche de possibles: faire plutôt que démontrer. Si par exemple voler, sujet de ce premier spectacle, ne sera jamais possible sur scène – voler « vraiment » – le théâtre est a contrario le lieu où avoir des ailes est une idée possible. Ainsi, plutôt que de donner l’illusion d’un vol angélique, partageons cette idée possible, qui est plus qu’un rêve et moins qu’un délire; voyons ce qu’est quelqu’un avec l’idée de voler, plutôt que d’ausculter les tenants et les aboutissants de la forme abstraite et commune des décollages. Le théâtre est alors la pensée commune (dans le double sens d’ordinaire et de partagé par un groupe, « en commun ») de quelque chose qui ne se réalise pas mais dont l’évocation a « quelque chose de spécial » – là étant la question.

Ce que l’on regarde alors, ce n’est pas une grande idée abstraite derrière le geste de quelqu’un (le vol, les ailes, les anges etc.), mais celui-ci ou celui-là, un individu singulier, et ses façons à lui. Un peu comme dans « L’effet de Serge » (opus3), spectacle dans lequel Serge prépare des mini-show pour ses invités du dimanche, boite polystyrène sur voiture radio-commandée ou bougie pétillante pour prélude wagnérien: les idées de Serge comptent peu, elles s’annulent toutes seules; reste Serge, ce Gatean Vourc’h-là, sa bonhommie, sa modestie, sa légèreté à lui, sa capacité très singulière à faire partager du temps, et une certaine forme tout à fait spécifique d’émerveillement tendre, offerte en partage à ceux qui le veulent bien. C’était la grande joie des tentatives du Vivarium Studio: il n’y a pas d’idée supérieure à une autre, rien qui puisse présider aux destinées des êtres, mais chaque chose entreprise ne peut l’être que de façon unique par chacun et vaudra par le lien d’affection, d’attirance ou de complicité précaire que cela engagera – entre ceux qui sont en scène d’abord, avec ceux qui regardent et se prêtent au jeu ensuite – expérience collective in vivo. Un anti-Falk Richter: là où l’auteur allemand s’entraine dans sa propre complaisance, Quesne et ses amis jouent l’ironie contre le nihilisme, l’ordinaire contre le démonstratif.

Sur ces scènes on bricole: on s’invente des moyens, avec trois bouts de ficelle, une ampoule, un costume de cosmonaute, un sac de neige artificielle et un chien, de voler, d’épater ses amis, de se faire un petit parc d’attraction maison. Bricoler, c’est ramener le monde à sa mesure, comme l’enfant et sa poupée: c’est se donner les moyens de le manipuler, de le faire à sa façon. Ainsi on s’invente un confort qui tient avant tout au temps partagé. Au fond, c’est toute la magie de ce « Mage » estival décrit par Cadiot: je prends une image ou un objet et j’invente le monde qui va avec, je plonge dedans. Mais chez Lagarde, d’une part cela tient du discours, voire du mot d’ordre, voilà ce qu’il faut, regarder comme je le fais bien, et d’autre part cela cherche la dissolution, l’abandon à autre que soi, vertige de la vrille; chez Quesne, on s’invente un monde à la condition du partage, on constitue des espaces à la condition de l’interaction, le vertige est celui de l’émerveillement devant le monde qui se constitue de propositions multiples et disparates, il est la condition commune, le pacte théâtral en quelque sorte.

La Vanité, un genre renouvelé

« La Mélancolie des Dragons » (opus4) avait surpris son monde: ainsi une formule-dispositif pour théâtres expérimentaux et marginaux pouvait donner de grands spectacles – et il y avait même quelque chose d’apaisant dans cette ironie envers le monde de l’art, envers soi-même, à travers ce parc d’attraction en kit un peu minable, tellement à l’image de la culture, son entregent à quelques uns, son enthousiasme pour soi-même, sa marginalité aussi. On jouissait deux fois: des effets qu’on s’autorisait pour une fois – une voiture en scène, de la neige, de mystérieuses formes grandes, oblongues, noires, en plastique et gonflées au ventilateur « en live »… et de l’ironie immédiate pour ce même plaisir, tout ça était si simple, si gentillet, si drôle finalement, une vraie bouffée d’air. Comme par surprise, tout le monde pouvait s’y retrouver, les pro et les anti, les brechtiens et les performers, il y avait du signe et de l’énigme, du jeu et du banal – tout et son contraire, et l’ironie en sus.

« Big Bang » reprend le même principe d’un titre effeuillé, détaillé dans ses possibles: le point d’origine du monde, le BANG de la voiture qui fonce dans l’arbre en BD etc. On démarre d’un grand espace blanc, version basique du vide, et on avance petit à petit en passant par la lecture de BD, les lymphocytes sommaires en peluche tout droit sortis de B#03 de Castelluci, on croise une voiture renversée, autre version du Bang, etc. Les thèmes sont passés en revue dans leur mode simple, minimum nécessaire. Mais peu à peu il apparaît que quelque chose est changé radicalement depuis la toute première image (une table chargée de livres et de disques) au risque de faire un spectacle bien différent des précédents et de défaire la formule-mythe Quesne à naître, celle d’une ironie gentille pour monde culturel fatigué.

Dans les spectacles précédents, le titre comme les situations qui en découlaient faisaient spectacle: on se montrait expérimentant l’idée d’avoir des ailes, d’épater ses amis, de se construire un parc d’attraction pour collègues de passage, et c’était en soi théâtral, c’était un problème de voir et de montrer, de faire et d’imaginer « pour de faux ». Ici ce n’est plus le cas, au contraire. Effeuiller le Big Bang éloigne de toute forme spectaculaire au sens de ce qui se donnerait à voir, et même au contraire isole, ou plutôt rassemble, dans une expérience qui dépasse un simple problème de regard.

Big Bang, de Philippe Quesne et le Vivarium Studio, img: Ch Raynaud de Lage

Les premiers spectacles avaient la forme d’une vanité du théâtre: rappelles-toi de l’illusion, jouis-en sans t’y abandonner. « Big Bang » ouvre le champ, vanité du temps humain, version memento mori: prends plaisir de ce qui vient puisque cet espace, ce temps, ces présences, ces amis et toi-même ne dureront pas plus longtemps. La question théâtrale est comme dépassée, ou plutôt, de thématique elle devient modalité, régime d’exploration. Jeu et illusion étaient les matières premières éprouvées par le groupe et le spectacle lui-même; ils sont à présent des outils pour une entreprise plus large qui engage chacun, quelque chose qui renvoie à l’habitation, au temps et aux espaces partagés. « Big Bang » le titre donne finalement autant une sorte de matière première que la forme même du spectacle: un point anodin, concentré de matières, cette table dans un espace vide, explose petit à petit en milles particules qui vont cohabiter ensemble au gré des circonstances et des accidents, devenant un flot rhyzomatique que rien d’autre ne détermine que les rencontres fortuites ou volontaires. Rien ne détermine l’ensemble, tout participe à son déploiement, et bientôt ce sont plusieurs univers qui cohabitent sur scène, chacun lié à l’autre de façon incongrue, mais l’ensemble tenant comme en équilibre autour de cette petite troupe toute à son affaire. On se regarde, on se dessine, on imagine comme faire mieux ou autrement, hésitant entre vraisemblance (comment on fait pour faire croire qu’on nage dans 3 cm d’eau?) et bonne idée (Ah non s’il y a trois cosmonautes dans l’image c’est mieux que tu te mettes là).

Challenger 1, 2 et 3 places

Est-il besoin de déconstruire les images? Sur scène s’empilent des bateaux gonflables bon marché, dénommés Challenger 1, 2 ou 3 selon la taille. Challenger, le canot, donc, la fusée explosée – conquête spatiale rendue spectaculaire à ses dépends – et, allez, Quesne en challenger des grands festivals internationaux. Mais le canot, qui finit empilé en nombre, est bien la barque fragile de la création, version Noé ou Géricault, et cette île artificielle vaut autant pour les découvertes au large que comme lieu partagé à quelques uns qui se sont choisi. Décidément beau temps pour Robinson.

• Le programme de ces rencontres est en ligne: http://www.festival-avignon.com/fr/RencRub/455
• Celle-ci est annoncée ici : http://www.festival-avignon.com/fr/Renc/801

Lina Sanah et Rabih Mroué, qui vivent et travaillent à Beyrouth, ont préparé un beau spectacle. Sur scène, un dispositif sommaire, le musicien Charbel Haber en arrière-scène, au dessous d’un écran de projection, et tous les deux en avant-scène, entre un Macintosh contrôlant les projections et deux fauteuils. Lina Sanah entre en scène avec ce qui semble être le script – en français? s’inquiète Rabih Mroué avec une jolie grimace d’inquiétude et un accent délicieux – et ils s’installent dans les fauteuils, feignant de lire ces dialogues.

Elle joue une artiste – elle-même – qui défend auprès de lui, interprétant on ne sait trop quel fonctionnaire habilité à juger « seulement » de l’honnêteté et de l’originalité du projet que vient défendre Lina – une sorte de censeur affable. Ce projet à venir est donc, bien sûr, celui du spectacle lui-même. Leur idée est basée sur l’adaptation, ou la réécriture plutôt, du scénario de Ettore Scola « Une journée particulière » (1974), en le déplaçant dans le Liban contemporain.

Le film, et donc ce projet, s’ouvre sur un documentaire, sur l’Italie d’alors pour d’Escola, et Lina propose donc un documentaire sur le Liban. Pour mieux se faire comprendre elle le projette sur l’écran – ce sera le mode du spectacle, alternant commentaires et projections. Ce documentaire fictif imagine comment, un jour de 2006, peu après l’attaque israélienne, le pays tente de se mobiliser. Et comme il n’y a pas de cause commune au Liban, explique Lina, ils ont imaginé qu’il y ait 2 manifestations qui se croisent et se côtoient dans Beyrouth, et ainsi, tous les libanais sont dans la rue.

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival d'Avignon

Le film- diaporama : Une femme, Lina, se retrouve seule chez elle, entre ménage et cuisine. Elle va bientôt rencontrer Rabih, un voisin, qui lui non plus ne manifeste pas. Ancien journaliste, il ne se reconnaît dans aucun des deux grands partis libanais, le Hezbollah et le Hamal, qui défilent chacun de leur côté ce jour-là, selon leur fiction. Le quartier est désert. On imagine la suite. L’un va critiquer les choix de l’autre, ils vont tomber dans les bras l’un de l’autre, déjouant ainsi la condition féminine et le peu de débat politique possible au Liban aujourd’hui. Les diapos défilent, les dialogues sont interrompus par les commentaires des deux protagonistes qui, sur scène, passent d’œillades en discussions esthétiques ou plaisanteries, revenant ainsi sur l’ensemble des thématiques et des champs que croise une création théâtrale libanaise contemporaine, de la vie intime ou quotidienne des artistes aux cadres institutionnels, des différents lieux de discours critiques à la situation politique.

C’est la première chose qui marque une réflexion sur ce spectacle. Ils proposent de jouer avec les cadres de la représentation, créant moins une distanciation critique façon Brecht relu par Barthes dans Théâtre Populaire qu’une réappropriation possible de ceux-ci – réappropriation des fictions, du réel, d’une situation politique, de sa propre vie avec ses projets, ses envies, ses désirs, soudainement dégagés des contraintes extérieures, autoritaires et contraignantes – celles de la politique comme celle de la « masse »-foule, celles du « spectacle » comme celles du quotidien. Dans ce jeu, tout est matière, de façon uniforme : l’intime, le réel, le social, le politique, des cadres institutionnels et culturels, leur couple… de façon égale. Ils « valent » de la même manière, sans distinction, dans leur capacité à contraindre ou à intensifier le spectacle, la vie – cette indistinction des cadres ou des événements est un trait passionnant des pratiques théâtrales contemporaines, à partir de laquelle on verra le pire comme le meilleur d’ailleurs.

Ces mots, ces cadres, sont ici ceux de l’Europe. La fiction et ses péripéties, le « drame », reprend les codes de la représentation occidentale, jusqu’à la description de la situation au Liban à travers ce qui apparaît comme un bipartisme qui a tout du modèle politique européen, une condition de la femme qui reprend les termes d’un féminisme bien d’ici, une analyse de l’absence de débat rebattue en Europe depuis des décennies. Pourtant la situation au Liban ne se comprend pas, sans doute, à partir de ce modèle (qui est déjà certainement éculé pour nous, et qu’au contraire nous avons tant besoin de le faire évoluer). La rencontre, ici, finit peut-être par nous conforter un tantinet trop dans ce que nous voulons entendre… de nous-même.

Photo-Romance, © Christophe Raynaud de Lage/ Festival d'Avignon

C’est un théâtre du constat, un peu rêveur. Le dispositif théâtral permet ici de « faire le point » sur une situation – des situations liées entre elles par un projet ou des individus. On expose circonstances, contexte et anecdotes, pour le rendre lisible au spectateur. À l’oppression, à la bêtise, à la censure, on oppose des relations humaines pacifiées et affectueuses.

Si bien que ce qui nous reste du spectacle, c’est avant tout leur chaleureux charisme. On ne gardera rien de l’analyse d’une situation politique, ni dans ses faits ni dans ce qu’elle lui oppose – et peut-être même nous l’aura-t-elle suffisamment simplifiée pour que nous la comprenions encore moins. C’est un peu du théâtre politique version commerce équitable, véritable coton bio garanti, respect des petits producteurs. Cela fait sourire, c’est aimable, confortable et bienvenue pour mon bien-être de la journée. Certains diront que c’est déjà beaucoup, et on ne trouvera rien à leur répondre. Certains pourront attendre du théâtre une autre forme de rencontre avec l’inconnu, une autre façon d’explorer la complexité, une autre façon d’expérimenter d’autres formes ou modèles de pensées. Mais la gentillesse des Libanais est légendaire, je vous assure, qui le voulait aura pu le vérifier ici.

Comme l’an passé, il s’agira moins de faire paraître ici des billets critiques que de tenter de traverser cette édition du festival, et les spectacles présentés, d’une manière plus lointaine, plus inactuelle, plus spéculative peut-être aussi.

Je posterai également sur le blog général de la revue Mouvement, mouvementavignon.wordpress.com/, et sur le site que j’anime avec quelques amis, L’Insensé Scènes contemporaines, insense-scenes.net

Enfin, je me permets de vous faire part de ma participation à un nouveau rendez-vous du festival, les « Conversations de l’école d’art« ,  le 13 juillet à 17h. À quelques uns, nous reviendrons sur les spectacles « Description d’un combat », « Le Livre d’or de Jan », « Les inepties volantes » et « Photo-Romance » (détails dans le Guide du spectateur, pdf en ligne).

à très vite par ici,

Eric

Mel. Maison des Ecrivains et de la Littérature

Jeudi 2 octobre à 19h30, cycle “un auteur, une voix”

Rencontre avec Claude Régy

Centre National du Livre

53, rue de Verneuil – 75007 Paris

La Mel (Maison des écrivains et de la littérature) organise une rencontre autour du metteur en scène de théâtre, Claude Régy, à l’occasion de la publication

à CNRS éditions, dans la collection « Les voies de la création théâtrale », du premier ouvrage qui lui est consacré : Claude Régy, réalisé dans le cadre d’ARIAS (Atelier de recherches sur l’intermédialité et les arts du spectacle). L’ouvrage est accompagné d’un DVD-ROM conçu par Eric Vautrin.

Autour de Claude Régy : Marie-Madeleine Mervant-Roux (directrice de l’ouvrage), l’écrivain Henri Meschonnic, l’actrice Valérie Dréville, Arnaud Rykner, critique et écrivain. Modérateur : Jean-Patrice Courtois, écrivain et traducteur.

Autre point marquant de ce festival d’Avignon 2008, le rôle et les fonctions attribués à la technique par les différents spectacles. Là encore, on constatera une curieuse convergence des pratiques, derrière des propositions formelles en apparence radicalement opposées.

Dans un premier temps, on notera peut-être qu’il n’y a pas de surinvestissement de la technique ou des technologies sur scène, et qu’elles interviennent de façons multiples. Si l’image vidéo, les projections de textes sous la forme d’intertitres ou de commentaires ou l’utilisation de micros, moteurs et d’automatismes divers se généralisent, elles ne valent pas par leurs exploits ou leurs possibles inédits et fascinants (à une exception près, Variation IV de Kris Verdonck, mais alors la réussite technique est-elle plus lugubre ou mélancolique qu’euphorique). Elles sont au contraire intégrées dans des dramaturgies plus larges et opérées de la même façon que tout autre élément scénique. L’ordinateur et la vidéo paraissent être définitivement des outils au même titre qu’un bout de bois ou qu’une poulie, tout dépend de ce qu’on en fait.

Dans un second temps, en élargissant l’idée de technique à tout objet ayant des qualités particulières (relevant d’un artisanat singulier), on remarquera qu’il y avait un certain nombre de constructions ou d’objets étranges – et qu’ils avaient tous la caractéristique de ne rien produire, de ne mener nulle part, de ne rien opérer ou transformer. L’objet, l’outil, la technologie ou le mécanisme ne construisait rien, n’opéraient rien, ne permettait pas une action nouvelle ou une métamorphose d’aucune sorte. Ils agissaient à vide, sans effet, sans but d’atteindre quelque chose, agissant finalement comme agencement nouveau pour l’imaginaire, une forme de déplacement. Avec eux, on n’opèrait pas le monde ou les corps, on ne les transformait pas, on n’atteignait pas quelque chose d’inédit, on déplaçait l’imaginaire, à l’instar des trains électriques dans la scénographie de Jan Fabre, qui tournaient inlassablement autour de leur tas de charbon. La technique permet disposition qui est avant tout un déplacement et non plus une transformation, la réalisation ou l’obtention de quelque chose par elle ; c’est-à-dire qu’elle est, au sens propre, un échappement : aussi bien un mécanisme régulateur qui marque un rythme, une scansion, qu’une soupape d’évacuation, de sortie vers quelque chose d’autre, d’indéfini.

Johann Le Guillerm construit, à la fin de son spectacle, une sorte d’ouvrage fait de poutres de bois encordées s’élevant par plans inclinés emboîtés. Une fois la forme finie, et son curieux dompteur-batisseur à son sommet, noir, c’est la fin du spectacle. La construction et son jeu d’équilibre auront étonné (auront été, littéralement, domptés, comme autrefois les fauves), mais construire ne mène à rien, c’est construire en soi qui justifie l’action et la scande. Le même artiste aura fait apparaître en scène une sorte de selle chevaline tenue en haut d’une centaine de pics de ferraille. Caractéristique de la bête : elle n’avance qu’au prix d’efforts inouïs. L’invention ne porte pas sur des facilités nouvelles, des vitesses hallucinantes, des hauteurs jamais atteintes, mais sur des empêchements qu’on s’ingéniera à dépasser – ce n’est pas rien. Enfin, dans l’exposition La Motte que ce même artiste présentait, une sorte de grosse boule de glaise ou d’autre chose, recouverte d’herbes et plus haute qu’un homme, avançait plus lentement qu’une tortue sur un parcours invariable déterminé par sa forme même. L’émerveillement venait alors de la lenteur et de l’avancée permanente de l’objet inédit mais simple – il n’y a pas si longtemps, c’était la vitesse et l’aléatoire, promesses de liberté, qui fascinaient. 

Inferno de Castellucci est peuplé de pareilles machines vaines (comme opérateurs de vanité) : une immense forme noire se gonfle lentement, comme un bubon malsain dans l’obscurité de la Cour du Palais… puis s’effondre, presque délicatement, sans n’avoir agit sur rien d’autre (si ce n’est sur le rythme du spectacle, évidemment). Des bambins sont enfermés dans un large cube de verre et d’acier, dans lequel ils se reflètent à l’infini – prison permanente d’un monde plié sur lui-même. L’objet étonnant ouvre sur une infinité vaine, qui ne permet rien en soi. Plus tard, des corps sont puissamment catapultés de part et d’autre de la scène, mais cela ne crée rien, ils disparaissent aussitôt dans le noir, comme si rien ne s’était passé. Dans Purgatorio, pour ne prendre qu’un exemple, un Goldorak apparaît petit jouet complice et amorphe dans les mains d’un enfant, puis surgit la séquence suivante plus haut que le plafond du salon, d’une démarche lasse et mal assurée avec ses yeux-phares – sans plus d’explication, sans que ce monstre mécanique n’agisse sur autre chose que sur notre imaginaire, et encore de façon ouverte ou inquiète plus que de façon signifiante et évidente.

Dans Partage de Midi, le beau tréteau de jeu s’éparpille. Dans Hamlet, un cadre mobile fait d’incessants allers-retours au dessus de la scène, sans plus, de la même manière (mais pour un tout autre type de spectacle et de propos, sans doute) que dans Ricercar l’espace est reconfiguré sans cesse, sans qu’il y ait de véritable stade premier et de composition finale. Dans La Mélancolie des dragons, on construit un parc d’attraction avec rien ou presque, des bricoles. Bricolages que l’on retrouve dans Wewilllivestorm de Benjamin Verdonck, où petites poulies et cordes fines, suspensions et petits objets divers et banals créent de petits scènes badines – la mise en action interpelle autant que les petites scènes elles-mêmes, espiègles. L’exposition des Frères Quay, Night Nursery, concentre ces impressions. La mécanique – dans leur cas, des maquettes mobiles servant pour des films d’animation – provoque davantage de l’effroi, comme une suspension du cours du temps, que des continuités inédites, et les personnages sont davantage pris au piège qu’ils ne découvrent des solutions nouvelles.

Deux spectacles faisaient de la technique leur argument premier. D’une part Stifters Dinge, de Heiner Goebbels : quelque part entre le concert et l’installation, un dispositif semblait agir de lui-même. Trois pianos « jouaient » seuls, tandis que des tubes étaient frappés, des cordes frottées, des plaques de cuivre claquées, au dessus de trois bassins semblables d’eau calme puis bouillonnante. Deux textes rythmaient ce concert mécanique : un extrait d’un récit de Stifter, sur l’exploration incertaine d’une terre inconnue, et un entretien de Claude Lévi-Strauss sur la solitude et, paradoxalement, la fin des espaces vierges à explorer dans le monde. Le spectacle montrait qu’il y avait encore un espace inconnu à explorer, si ce n’est deux : celui de la machine, et celui de la musique. La machine n’est plus un moyen d’opérer le monde, de permettre aux corps d’obtenir ce à quoi ils ne pourraient pas parvenir seuls, mais un artifice musical qui peut rejouer à l’infini semblablement. 

Les machines de Kris Verdonck, présentées lors du parcours Variation IV, sont d’une autre nature. La première est une lumière si puissante qu’on ne peut pas la regarder, à l’instar d’une explosion atomique, sans le désastre. La seconde, un bras de fonte dont le moteur s’enflamme et se brise, aussi belle dans son échec que dans son mouvement affolé et premier. Un homme est immobilisé dans un aquarium un temps qui paraît infini. Une jeune femme est propulsé loin derrière elle à intervalles réguliers. Dans une lumière diaphane, un couple est suspendu et pris dans une rotation continue, le contraignant à retrouver sans cesse un nouvel équilibre dans un corps à corps aussi languide que mécanique. À chaque fois, la technique est inattendue et sidérante, mais elle mène à une immobilité ou à un infini. Elle est répétition invariable, et par là mélancolique ou suffocante. Elle ne sert que sa propre réitération.

Il y a une exception à ces techniques vaines : la vidéo. Celle-ci ne sert pourtant pas à montrer, mais aux héros à se mirer. Dans Atropa de Guy Cassiers, c’est Hélène de Troie qui se regarde, ou plutôt se fixe, une caméra retournée sur l’œil. Dans le spectacle de Thomas Ostermeier, la caméra sert également à se regarder soi ; ainsi Hamlet se contemple-t-il dans l’objectif, qui vaut alors pour les orbites creuses du célèbre crâne, et le sordide couple royal arrêterait tout geste pour poser devant la caméra. Il n’y a pas jusqu’à Wajdi Mouawad, dans Seuls, qui projettera sa propre image, y cherchant ses doubles ou ses fantômes. Les actions des Tragédies Romaines mises en scène par Ivo van Hove sont toutes filmées et retransmises en direct, regardées par les spectateurs comme par les acteurs sur l’un des nombreux téléviseurs installés sur le plateau. Enfin, comme en contrepoint, les Superamas se filment eux aussi en direct, mais l’image n’est pas montrée. La vidéo ne montre rien, elle n’amène pas sur la scène un monde qui lui échapperait, elle est devenue le dernier miroir narcissique des héros, images de soi à soi, en grand format, dans lesquelles ils s’abîment.

Je ne sais pas quoi faire de ces remarques. Je n’en tire aucune conclusion ou jugement. C’est un constat, un peu froid, qui vaut pour l’instant pour ce festival, sans suite. J’y tire moins des conclusions sur notre rapport contemporain à la technique que l’impression d’une tension, d’une question, qui prend forme, peut-être, à travers ces différentes créations théâtrales.