La double lecture

Il y a toujours deux lectures d’un spectacle de Castellucci, deux manières de les approcher, concomitantes. Deux vitesses de lecture, singulièrement évidentes dans ses créations, mais qui valent sans doute pour d’autres que lui. Inferno, Purgatorio et Paradiso le confirment une fois encore. Ces deux spectacles agissent d’abord comme spectacles, ils s’assument et impressionnent comme tels, sans détours. Aucun jeu de mise en abîme de la représentation, aucune ironie sur les fonctions de chacun – ces postures qui sont devenues communes, l’impuissance du spectacle qui se dénonce elle-même, le spectateur qu’on appelle à être acteur participant ou au contraire à qui on rappelle la suffisance de sa position jouissive ou critique mou. Inferno dans la Cour d’honneur du Palais des Papes s’assume comme événement, comme hors-mesure. Le théâtre se fait spectacle, en ne se donnant aucune limite – ce qui sera contredit par le rythme lent, posé, appuyé même parfois, de chaque scène, et par le sensible assumé de certaines situations. Efficace du spectacle, qui avance dans ses propositions, mêlant images fascinantes et séquences lentes, machines terribles et moments sensibles – on est entraîné par lui, dans ses méandres et ses variations, de la même manière que l’on suit mi-inquiet mi-fasciné la montée de l’homme-araignée le long de la façade du Palais. Première lecture. De la même manière, dans Purgatorio, la mécanique dramatique se met lentement en place, imperturbable et cruelle. Chaque scène, chaque geste, chaque mot est une nouvelle dent à l’engrenage dramatique. Conçu comme un drame classique, usant de toutes les tensions dramatiques possibles autour des trois protagonistes d’une même famille – le spectaculaire est remplacé par le dramatique. Dans Paradiso enfin, la beauté du lieu ruiné, la variation infinie du reflet sur l’eau, la mélancolie qui se dégage du piano brûlé au loin, la puissance du son et la scansion violente du drapeau occultant régulièrement l’image occupent le regard, l’écoute, la conscience de façon continue, nous plongeant dans une forme de stupeur ou de méditation.

Puis dans un second temps, on démonte ce qu’on a vu, ce qui est resté comme une énigme. C’est cela: dans les trois cas, le spectacle a d’abord son évidence, qui est aussi son efficace. Son évidence qui n’est pas immédiatement dialectique, lisible ou intelligible. L’image fonctionne, pourrait-on dire, avant de montrer, de décrire ou d’exprimer quelque chose. Mais elle reste en mémoire comme le croisement, le point de convergence de symboliques multiples et contradictoires, de mouvements dont l’intention manque, d’évocations puissantes au sens incertain. Le théâtre élisabéthain avait une notion pour penser ces images évidentes et énigmatiques, une notion qui fut reprise notamment par les poètes imagistes du début du XXe autour de Ezra Pound, ou par Meyerhold: le wit. Intraduisible en français, ce serait quelque chose comme le trait d’esprit, rapporté notamment aux figures grotesques; lorsque l’imagination s’empare de quelque chose ce que l’intellect ne décrypte pas, et que ce dernier doit “courir derrière” l’imaginaire pour inventer une cohérence à ce qui est vu. Soit un monstre grotesque composé d’éléments disparates: des ailes d’anges, une figure infâme, des pieds de cheval, une robe de princesse, par exemple. L’imaginaire en fait son affaire, et convient de son existence, en invente la vie et les possibles; l’intellect ne sait comment justifier, expliquer les raisons et les intentions de la bête, et ne peut que multiplier les hypothèses, chercher indéfiniment des mises en rapport possibles, scruter les détails révélateurs, sans cesse. Comme les grands poèmes, ou tout texte important, dont la Divine Comédie: évidence, magnificence ou efficace de la forme qui s’oppose aux interprétations infinies. De même, comme on l’a vu, les images scéniques de Castellucci cristallisent le temps – certes à chaque fois différemment -, le mettent en suspens. Pendant le spectacle, puis dans la mémoire, dans un second temps, on parcourt mentalement les différents éléments, cherchant ce qui les lie, ce qui les explique, comment les interpréter, ou plus simplement, les retenir, les reprendre mentalement. Double lecture: le récit (ou l’image), dans son rythme, puis la décomposition de ses éléments. Curieusement, ce sont peut-être deux poètes contemporains qui l’ont exposé avec le plus de clarté, Olivier Cadiot et Pierre Alféri, en conclusion du second volume de leur Revue de Littérature Générale en 1996: “On lit à deux vitesses, pour deux jouissances: celle de suivre en haletant le déferlement d’un discours inédit, celle de laisser des objets exemplaires remonter à la surface.” (Revue de Littérature Générale, vol 2, POL, 1996, postface)

Alors, ce qui surprend le plus, et  ce qui caractérise en propre le théâtre de Castellucci, c’est la stricte et cruelle[1] séparation de l’impression et de la raison, de l’émotion et de la pensée, du ventre et du cerveau, avec laquelle il ne transige pas. C’est là sa portée la plus immédiate, la plus patente, la plus terrible aussi. Castellucci décrit moins quelque chose, un mythe ou une histoire, un paysage ou un corps singulier, quel qu’il soit, qu’il ne parcourt cet écart. Ce n’est pas un discours, c’est l’expérience d’un inconciliable; l’exploration d’un pays où les images sont détachées des corps. Dans ce théâtre, les symboles restent vides de sens; ils obligent et contraignent mais n’expliquent rien. Ils sont comme flottants dans l’attente d’un sens qui ne viendra jamais, tant l’interprétation sera toujours multiple et permanente. Ils sont pouvoir sur l’imaginaire et mise en forme de l’imaginaire, arrachés aux mythes qui les articulent dans la vie courante.

Face à l’immédiateté fluide de la télévision, de l’information, mais aussi, aujourd’hui, à la politique de l’immédiateté, du pathos et des certitudes pathétiques, du grand retour de la propagande affirmée – elle se cachait comme elle pouvait ces derniers temps, elle envahit tous les discours aujourd’hui – un tel théâtre relance l’exigence de l’imaginaire, rappelle l’autoritarisme des discours et des symboles, questionne ce qui peut nous lier, en le plaçant non pas au delà des mots, mais en dehors des mots, dans la puissance même de la vie. Il exige que les pensées, les idées, et aussi bien les politiques, s’inventent devant le grand mouvement de l’existence et non dans la transmission de ses violences, de ses symboles, de ses autorités et de ses pouvoirs. Théâtre vital, il rappelle que l’imaginaire est du côté du vivant, et que la pensée est force de mort et d’autoritarisme si elle n’est pas inquiète de la vie plutôt que de ses propres symboles, certitudes et autorités, si la pensée est force de mort si elle suit moins le mouvement de la vie, de ses nécessités et de ses hasards, que sa capacité à séparer les êtres les uns des autres.

 

[1] Cruelle au sens d’Artaud – moins une cruauté sanglante qu’une rigueur morale radicale à s’interdire toute facilité, une éternelle exigence envers soi.

Un festival strié d’axes multiples

Alors que le festival est terminé, quelques impressions fortes se dégagent de cette 62e édition. La première relève semblerait être un paradoxe. D’un côté, la diversité de la programmation. Les projets, les hypothèses ou les intuitions des spectacles présentés surprennent par leurs diversités, parfois leurs divergences. Ni constellation autour des univers esthétiques de Castellucci ou de Dréville, ni thématiques structurantes et attendues – comme pourrait l’être les pratiques pluridisciplinaires, le théâtre des pays de l’Est ou je ne sais. D’un autre côté, la cohérence de cette diversité surprend, les liens multiples qui rattachent des spectacles à d’autres, la mise en valeur des spectacles entre eux, à travers leurs similitudes autant que leurs divergences. Autant Inferno peut être relu mentalement devant l’Hamlet présenté dans le même lieu, autant ce dernier reprend, sans s’y superposer pour autant, Empire des Superama ou les Tragédies Romaines, notamment sur le rapport entre historique, médiatique et politique ; Ordet répond, d’une certaine façon, à Je tremble, sur le statut de la parole, mais aussi au Claudel du Partage de midi ; Secret n’est pas sans rapport avec Ricercar dans le rapport au public, mais aussi avec Benjamin Verdonck, Jan Fabre ou même Le Partage de midi, en particulier sur l’acteur dans ou comme théâtre. 

Cette année particulièrement, peut-être, les propositions théâtrales – à l’image des créations de Castellucci, du Radeau qui n’était jamais venu en Avignon, ou Guy Cassiers… pour ne citer que les plus attendues – semblent particulièrement fortes, assumées et assurées. On peut contester des choix esthétiques ou idéologiques, avoir d’autres attentes vis à vis du théâtre, peut-être, force est de constater la vitalité et la rigueur des engagements et des propositions. Au point que le festival finit par être passionnant autant par sa façon de mêler artistes confirmés de la scène européenne que jeunes artistes moins repérés – les créations de Philippe Quesne ou de Benjamin Verdonck ont rencontrés ici, avec un vif succès, un public plus large que celui qui les connaissait habituellement – que par le rassemblement dans un même lieu de créations théâtrales remarquables, et enfin par les connivences et contrepoints qui s’organisent entre les spectacles. Chaque spectacle éclairent et interrogent les autres, et quelques axes forts apparaissent, décrivant singulièrement autant notre monde que le théâtre, ses faits et ses possibles, ses attentes et ses engagements, aujourd’hui. Dans les jours qui viennent, je tenterai de présenter quelques uns de ces axes ; à savoir, l’acteur, la mécanique et l’objet technique, la critique des images, le rapport au politique et à la pensée critique, la transmission et la restitution du passé.

Mon empire pour une image (Shakespeare bling bling 1, 2… et 3?))

À propos des Tragédies Romaines de W. Shakespeare, mises en scène par Ivo van Hove, Hamlet mis en scène par Thomas Ostermeier et Empire (Art & Politics) du collectif Superama

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld. Le meurtre de Coriolan

Connaissez-vous l’aéroport d’Amsterdam, “hub” de la compagnie KLM? On y attend parfois longtemps, mais il est assez bien fait, très “design”, propre et spacieux, canapés confortables, hôtesses charmantes et “drink” chic. Bon, imaginez qu’en transit pour vos vacances, vous y croisiez César, Cléopâtre, Brutus ou Antoine, parlant de s’envahir les uns les autres ou de se prendre le pouvoir. En fait, vous ne savez pas qu’il s’agit d’Untel ou d’Untel. Vous entendez des discours de prises de pouvoir, de rhétorique politique habile. Ils sont habillés comme s’ils faisaient de la politique aujourd’hui, complet cravate de soie pour Messieurs, ensemble léger et élégant pour Mesdames. Et voilà que pendant que vous sirotez un Coca en attendant votre départ, on vous distrait à peu de frais, il n’y a pas mieux que les inattendus de la réalité. Vous pensez nonchalamment qu’ils se trompent juste dans les dates, parlant d’empire et de -400 avt JC, mais finalement tout le monde fait des erreurs, ça arrive. Tout au plus crient-ils parfois un peu fort, mais ça fera toujours quelque chose à raconter, pourquoi diable avez-vous laissé le camescope dans les bagages?

 

Tragédies Romaines

Maintenant imaginez que la télé vienne dans le-dit aéroport pour y filmer un feuilleton terrible, une idée géniale: César et Cléopâtre live in Amsterdam. Pour vous, c’est pareil, une animation inattendue, avec le chic en plus de connaître la fin de la saison avant même que vos amis sachent que la série existe. Bref, que du bonheur. Même sandwich, même belles gueules bien fringuées qu’on côtoie comme si de rien n’était, même impression de vivre un truc à raconter aux collègues qui vont pas en revenir et peut-être même d’être pris dans le champ d’une caméra. Un gars à la gueule tordue arrive, on sent que le sang boue dans ses veines, c’est un dur, il vient de prendre une ville, Coriolus – il voulait dire Bassorra, mais la direction refuse que le scénario ne soit trop réaliste, c’est mauvais pour l’audience, on en restera aux allusions vagues. Il refuse les honneurs, malin le gars, mais il ne résiste pas aux pressions, c’était un piège, on l’assassine aussi sec, on dirait l’affaire Tapie-OM en pire, avec du sang et des larmes, comme dans un bon De Palma de la grande époque.

Au scénario, ils ont mis un vieux, Shakespeare il s’appelle, pas mal comme gars. Lyrique où il faut, agressif si besoin, la patate quoi, rien que du bon. Surtout il a trop bien compris les psychologies des gens de la haute, ceux qui font de la politique, les amis de Sarkozy et compagnie. Ca marche vraiment bien, on s’y croirait.

 

Tragédies Romaines, photo Jan Versweyveld. Cléopâtre en pleine crise, Antoine vient de se suicider.

Troisième idée: l’aéroport est reconstruit, c’est un faux. Mais à l’intérieur, pareil. Même grand hall, même stands, internet point (vous pouvez aussi dire votre sentiment, ça passera en direct pendant les pauses, à la place des dépêches AFP), bars. C’est une scène de théâtre immense, pleine de canapés et entourée de bars, que l’on peut regarder du gradin ou installé dans un des sofas, très confortable, au choix. Pendant les changements de décor, on passe au bar goûter le cake banane-chocolat maison ou boire un coup. Les acteurs jouent là au milieu. Ils ne s’épargnent rien. Le scénario, bien ficelé, mêle adroitement séquence de discours effrénés, conspiration au téléphone, discussion familiale, conseil de guerre, crise de folie. L’adaptation de Shakespeare est adroite, perfide. Les personnages perdent les pédales parfois, ne sachant plus qui ils sont. Les scènes de guerre sont remplacées par des dépêches en trois lignes, sur un rythme d’enfer. Quand César va devenir roi, une télé passe des images de Kennedy. Tout file avec une énergie incroyable, tout fait événement : la guerre contre Pompée autant que le spectacle qui dépasse largement les habitudes du théâtre. On est en train de vivre un truc, c’est sûr.

Tragédies Romaines, photo Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon

Il n’y a pas à jouer les rabat-joie à la française. C’est formidablement bien joué (même mieux que Six feet under, c’est dire – et je suis sincère), l’ensemble est très bien tenu, une immense machinerie où technique, jeu, texte, acteurs, composition musicale et sandwichs sont parfaits. Et même aimable, le technicien s’excuse de devoir passer avec un canapé pour la scène suivante, l’assassinat de Coriolan, les sandwich sont très bons – pour le prix, rien à dire, bon jambon et tapenade – le speaker qui explique les règles et rythme les temps morts vraiment sympa. Antoine, deux fois sublime, lors de son allocution aux funérailles de César, puis dans ses odes à Cléopâtre. Merveilleuse machine théâtrale comme on ne sait pas les faire en France, sauf peut-être Mnouchkine. Peut-être cache-t-elle sa perversité ; car rien ne permet de mettre à distance son propos. Qui se voudrait politique, critique. Si, une chose. Voir que ça ne gêne personne de grignoter en regardant des scènes de discours sordides, ou de regarder le théâtre à la télé, même s’il se joue à 10 mètres de là. Mais je ne voudrais pas rapporter un moralisme déplacé, je n’y crois pas moi même. D’ailleurs ça ne dérange pas grand monde, puisqu’on en a tous profité – six heures, c’est long, sans pause café. Le spectacle retourne la machine médiatique et son bling bling moins pour la critiquer que pour se l’approprier, la retourner pour son propre compte. Il n’y a pas de raison qu’il n’y ait que la télévision et le politique qui jouissent de l’absence de pensée critique, après tout. 

Reste une forte proposition de théâtre. Un théâtre qui fait question, en tant que théâtre (davantage que vis à vis du politique, dont là encore il ne sort pas des banalités d’usage). 

 

Shakespeare revient, quelques temps après, dans ce festival.

Celui qui dit je pour nous

Sur les créations de R. Castellucci vues à travers Dante

Une scène de Inferno, de Romeo Castellucci. Seule l'enfant soutiendra les lueurs tremblantes et électriques de l'Enfer.

 

Que fait Castellucci avec Dante? Ni une adaptation, ni une interprétation, ni encore une lecture. Les images de Dante ne sont pas celles du metteur en scène italien. Nous ne faisons pas un voyage dans l’imaginaire médiéval que renouvelait Dante. Nous ne croisons ni Papes sordides ni seigneurs lâches. Nous ne blâmons pas la cupidité ou l’orgueil, du moins avec les termes de l’Ecclésiaste. Ni Lucifer aux trois têtes glacées et chevelues, ni Virgile bienveillant ou anges terribles. Castellucci ne nous donne pas son avis sur le texte, son point de vue ou ses impressions sur le chef d’oeuvre italien, dont on imagine mal l’importance dans la culture italienne – Dante est lu dans toutes les écoles, figure tutélaire, un peu comme Hugo en France, une longue tradition et l’invention d’une langue en plus (Dante “invente” l’italien, c’est à dire une langue vulgaire qui pourrait être parlée par toutes les provinces d’Italie, en combinant les différents dialectes avec le toscan de sa Florence natale). Quelle est l’approche du texte alors? Un rapprochement d’une autre nature, qui ne va pas chercher ses raisons dans son interprétation du texte. Une lecture, au sens fort du terme. Une convergence esthétique d’une démarche de création qui en rejoint une autre, telle qu’on aura pu le voir en d’autres occasions, mais qui apparaît là peut-être avec une évidence inhabituelle. RC dit qu’il dit de la Divine Comédie qu’il “l’a laissé sécher [sur lui] comme une chemise mouillée”.

Faute de mieux, il faudrait dire que RC “retrouve” Dante, tant les rapprochements avec les fondements esthétiques des deux oeuvres italiennes sont nombreuses. Comme Dante, à sa suite ou conduit par lui comme lui-même se fait conduire par Virgile dans son long poème, RC explore un monde d’images. Un monde où lui seul est vivant et a un corps “qui arrête les rayons du soleil”. Un monde où tout est apparences et illusions, puis plus tard, au Paradis, pure lumière – mais à chaque fois, c’est bien l’expérience qu’un corps fait des images, des multiples images qui font le monde. Des images horribles en Enfer, des images qui se purgent de leurs méfaits, en attente de félicité, au Purgatoire, de pures lumières indescriptibles au Paradis. 

Les rapprochements entre l’oeuvre de Dante – et les questions esthétiques qu’elle appelle et renouvelle – sont à mettre en parallèle avec l’oeuvre de Castellucci. C’est même sans doute une occasion inattendue de lire une oeuvre contemporaine grâce à une oeuvre du passé, dans un rapport inversé – et vivifié – à la référence. Quelques points, à charge de poursuites :

• Dante, au cours de son poème, s’arrête parfois, et pense à l’oeuvre à écrire, inquiet de pouvoir rendre un jour ses visions divines. Et à chaque fois, il réaffirme sa conviction que “le seul moyen de soutenir l’expérience insoutenable est d’y entrer encore plus” (citation de la préface de J. Risset à sa traduction de l’Enfer, Garnier Flammarion, p.14). Le seul moyen de soutenir l’insoutenable avachissement de notre monde serait non de lui opposer des représentations nouvelles, mais de la traverser absolument, sans distance, précisèment. RC, de la même manière, “entre” dans la matière théâtrale (et la matière actuelle, c’est à dire les images disponibles dans nos imaginaires et mémoires actuels) plus qu’il ne la commente ou l’argumente; le théâtre comme spectacle avec Inferno, ressassant des mimes continus de situations trop habituelles, trop communes qui banalisent l’existence; comme drame avec le Purgatoire, en reprenant une construction dramatique presque classique et en jouant avec toutes les dimensions d’une narration, alors organisée autour d’un “scandale” inadmissible – un drame qui va entraîner son spectateur dans les affres de son impuissance, à la recherche des ressources de son propre imaginaire, à l’instar du jeune “héros” de ce Purgatoire, et comme lui prenant le risque de l’aphasie.
• Le poème de Dante n’est pas un jugement sur une situation donnée, ou l’expression d’une opinion ou d’un sentiment, mais une exploration, un voyage, une visite. De la même manière, RC n’invite pas à une réflexion à entretenir, mais à une traversée d’images.
• Il n’y a pas, chez Dante, de fascination de l’horreur ou pour l’oeuvre de Dieu. Au contraire, un travail de symbolisation permanent. Comme s’il cherchait à donner une forme poétique – d’une poésie qui n’est pas la recherche de l’harmonieux mais de la forme de l’image – au vaste jeu du monde, de ses horreurs, ses honneurs et ses lumières. Cette mise en forme n’est pas un jugement, ce n’est pas dire ceci est ainsi et c’est bien ou mal. C’est une forme qui permet de penser ce qui arrive, ce qui se perpétue sans cesse. C’est une forme livrée à nos méditations, une forme de pensée. Ainsi, le poème de Dante comme la trilogie de RC sont avant tout des expériences interrogatives du monde, davantage que des expressions de soi ou des descriptions hallucinées.
• Chez Dante comme chez RC, l’artiste est un corps vivant, encombrant, qui visite les morts, c’est à dire des ombres, des apparences de corps – y a-t-il plus saisissante définition de l’acteur? – purs simulacres sans substance ni poids, qui ne peuvent que souffrir. L’artiste avance au milieu des corps douloureux, et sans doute, dans cette marche, devient-il lui-même plus léger, et bientôt peut-il n’être lui-même que pure image – peut-être.

Dante et Béatrice au Paradis par Gustave Doré. Les spectateurs des créations de Castellucci y retrouveront peut-être le disque terrible du Purgatoire et du Paradis.

• C’est sans doute Jacqueline Risset, auteur d’une magnifique traduction de la Divine Comédie en français, qui a le mieux décrit en quoi le danger de cette traversée de l’artiste est intérieur. Il n’arrivera rien à Virgile, Dante, Castellucci ou ses spectateurs. Ils ne risquent physiquement rien, malgré leur proximité interdite avec les images. Le vrai danger, “c’est l’attraction du mal lui-même, par reconnaissance ou par identification complète”, c’est l’identification aux images, la tentation de les rejoindre, le “bas désir” provoqué par les images elle-même. La force n’est pas dans le jugement, la mise à distance critique, mais la retenue dans la forme, la possibilité de penser la forme de ce qui survient.
• Dans le poème comme dans les spectacles, tout est connu – et même, en Enfer et dans Inferno, trop connu. La grande force de ces mises en forme, c’est de créer une architecture mystérieuse, à la fois inattendue et parfaitement lisible, “suivable”. De fonder une forme profondément originale avec des éléments les plus communs.
• Dans ces deux Divine Comédie, tout est concret – on ne rencontre que des images qu’on connaît déjà, et qui font référence à des choses connues. Et dans le même temps exactement, tout est allégorique.

Celui qui dit je n’est pas en train de parler de lui – ce “je” n’est pas un “moi” ou une intériorité exaltée. De la même manière que Béatrice est la petit voisine de Dante et l’image lumineuse du salut et de la beauté, ensemble et simultanément, c’est à dire un corps du plus courant, du quotidien, et un symbole puissant, une incarnation abstraite. On se souviendra que Dante a d’abord écrit De vulgari eloquentia, un traité sur la langue commune (vulgaire, opposée au latin, qui est la langue du pouvoir alors). Ce “je” de l’artiste, que Dante affirme dès le second vers de la Divine Comédie, est à la fois personnel – c’est lui, dans son époque,dans son actualité, tel qu’il est – et impersonnel – il est symbolique et “quelconque” au sens où il n’a pas de capacité particulière, et ainsi vaut pour un “nous”, pour “l’un de nous” que la vie aurait placé dans une situation singulière, comme elle nous place tous dans une situation singulière. Ainsi de Castellucci comme homme, avec sa biographie, ses doutes ou difficultés, ses opinions sur ceci ou cela, nous ne savons pas grand chose d’autre que ce que disent les biographies on ne peut plus classiques. Ces spectacles ne nous dévoilent rien de son intimité. Il est un “je”, qui s’affirme dès les premières minutes d’Inferno, qui se retrouve dans une situation singulière, et pour nous, ou avec nous, traverser le monde, le flux continu, de nos images, qu’elles proviennent de nos mémoires ou de nos consciences, indifféremment.

Présentation du livre “Claude Régy” à la maison Jean Vilar

Dimanche 20 juillet 08 à 17h, à la Maison Jean Vilar, 8 rue de Mons à Avignon (accès)

Béatrice Picon-Vallin, directrice de la collection “Les Voies de la création théâtrale” à CNRS Editions, Marie-Madeleine Mervant-Roux, qui a dirigé la mise en oeuvre de l’ouvrage, Eric Vautrin, concepteur du DVD d’archives accompagnant le livre, et Georges Banu, présenteront l’ouvrage “Claude Régy” qui vient de paraître aux Editions du CNRS. 

• le programme des rencontres à la Maison Jean Vilar

Présentation de l’ouvrage :

Il n’existait aucun ouvrage sur le travail théâtral de Claude Régy, qui a commencé dans les années 1950 et a connu plusieurs métamorphoses, dont aucune n’est passée inaperçue. On retient en général de ce metteur en scène qu’il a créé en France les pièces de Pinter, puis celles de Bond, Handke, Botho Strauss, Gregory Motton, Jon Fosse, qu’il a fait connaître l’œuvre dramatique de Marguerite Duras et Nathalie Sarraute, redécouvrir Maeterlinck, ou encore l’Ancien Testament dans la traduction de Henri Meschonnic. Sur la dimension proprement scénique de sa création, on ne pouvait lire que quelques études, dispersées, alors que cet artiste est devenu une référence, un pôle critique et polémique, au fur et à mesure qu’il se singularisait et se radicalisait. 

Nourri de témoignages et d’archives privées et publiques, le présent ouvrage a été réalisé au CNRS, dans le cadre du LARAS, puis d’ARIAS. Il dissipe la représentation essentialisée d’une œuvre souvent restreinte à sa dernière période et dessine un itinéraire complexe, irréductible à tout schéma linéaire, croisant des acteurs parmi les plus célèbres et les institutions théâtrales qui ont structuré la pratique de ce temps, du Théâtre Hébertot aux Ateliers Berthier en passant par le Théâtre Antoine, le TNP, le Théâtre Renaud-Barrault, plus exceptionnellement le cinéma et la radio.

 L’élaboration méthodique d’un « espace mental », l’effort pour articuler l’écoute et la vision, la place conférée à l’acteur dans cet exercice, la volonté souvent explicitée de faire « travailler » le spectateur installé dans un temps ralenti nous ont amenés à situer ce théâtre — dont le metteur en scène lui-même doute qu’il corresponde à la définition usuelle du mot— dans une histoire qui n’est pas exactement celle des arts du spectacle, mais celle, séculaire, des usages éthiques des textes et des images.

Situation du CCAM – souscription publique

Depuis la fin de cette saison, le Centre Culturel André Malraux à Vandoeuvres-les-Nancy, une scène culturelle fortement impliquée dans la création contemporaine – un de ces lieux fidèles aux artistes qu’il soutient, donnant du temps et de l’espace aux créations qu’il accueille, et également organisateur du festival Musique Action, important lieu de croisements des pratiques musicales depuis 25 ans – connaît des difficultés croissantes, notamment dans la remise en question du soutien de la municipalité. Difficultés pouvant entraîner la fermeture du lieu, alors même que se terminent les travaux de réfection du bâtiment l’accueillant. Difficultés qui ne sont que trop représentatives de celles qui frappent aujourd’hui, peu à peu et comme sournoisement, les lieux qui font preuve à la fois d’ouverture et d’exigence dans leur programmation et leur travail quotidien sur le terrain.

Le plan de redressement se complétera finalement par un appel à souscription dont vous trouverez le détail sur leur site : centremalraux.com rubrique Actualités. Une pétition est en ligne depuis quelques semaines : http://ccam.mollo.fr/

Nous reprenons ici le dernier communiqué de presse de Dominique Répécaud, directeur du CCAM.

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Communiqué du 11 juillet 2008

CCAM – Scène Nationale Vandoeuvre

Le CCAM rencontre depuis quelques semaines une série de difficultés économiques (cf. communiqués précédents : centremalraux.com).
La Ville de Vandoeuvre, après quatre semaines de réflexion, a finalement accepté en conseil municipal extraordinaire du 10 juillet  d’accorder la garantie à un prêt permettant à la structure de ne pas déposer son bilan en septembre. Le plan de redressement que nous avons proposé (sans subventions complémentaires) peut enfin être appliqué.
Cependant, une réelle reprise d’activité suppose des moyens supplémentaires estimés (au minimum) à 90 000 euros que nous peinons depuis deux ans à obtenir par les voies traditionnelles de l’aide publique. Ce manque met en grande difficulté les projets artistiques soutenus par le CCAM sur les saisons prochaines (dont Musique Action).

C’est pourquoi, parallèlement à la recherche de nouveaux partenaires, nous avons accepté la proposition de l’AUCCAM (1) de faire appel à une souscription publique et de solliciter nos premiers interlocuteurs, les citoyens artistes, techniciens, administrateurs ou enseignants, visiteurs, spectateurs, mais aussi les structures co-productrices ; c’est à dire nos premiers partenaires à même de comprendre la réalité du travail effectué à Vandoeuvre depuis bientôt trente ans.
L’AUCCAM est une association indépendante qui représente les utilisateurs au Conseil d’Administration de la Scène Nationale, à nos côtés, dans ce parfois complexe dialogue avec l’Etat (Ministère de la Culture), la Région Lorraine et la Ville de Vandoeuvre.

Dominique Répécaud
Directeur CCAM

(1) : Association des Usagers du CCAM. http://auccam.com/

Castellucci et la condition de spectateur

Si Castellucci travaille depuis le début des années 80, on le connaît en France depuis le milieu des années 90, avec L’Orestia et Giulio Cesare, alors accueillis par Les Bernardines à Marseille et Le Maillon à Strasbourg. Ses spectacles présentaient alors des mondes déjantés, brisés, sombres, où se croisaient des créatures de cauchemars aussi dérangeantes que fascinantes, interrogeant les fondements de tout collectif, le fond de violence cruelle qui lient des êtres entre eux. Des animaux croisaient des acteurs aux corps abîmés, handicapés ou atrophiés et des mécanismes impossibles, des moteurs sans logiques. Les images scéniques étaient excessives, intenables, mêlant impressions fortes – souvent physiques – et signifiances ambiguës, plurivoques. Mes souvenirs de ces premiers spectacles vus de Castellucci me renvoient des impressions contrastées. Je sortais bouleversé, moins par une émotion ou une idée nouvelle, que par mon incapacité à savoir comment me tenir devant ce que j’avais vu.

Genesi, from the museum of sleep

C’était finalement une des rares expériences de théâtre, alors que j’avais une vingtaine d’années, qui me refusait une place évidente de spectateur, qui bousculait mes certitudes, mes habitudes, et finalement mon regard. Il y avait une évidence scénique, une efficacité spectaculaire patente. Impossible de dire que le spectacle était raté ou je ne sais quoi du genre. L’impression était forte, les émotions réelles. Mais elles étaient dérangeantes, grinçantes, ironiques. Malaise devant cette efficace, malaise devant des corps abîmés que je ne savais pas regarder, malaise devant mes vomissures moralistes que je sentais monter en moi, comme un masque derrière lequel je ne me reconnaissais pas (mais comment peuvent-ils être là ces gens, ils sont exploités, insconscients etc), malaise enfin devant ce qui semblait une rhétorique diabolique – diabolique parce qu’hermétique, surcodée, traversée de symboliques reconnaissables mais dont l’ensemble du discours échappait finalement. Et face à ce malaise, les intentions des projets qui semblaient très claires si on prenait le temps de les lire, des structures de l’ensemble des spectacles tout à fait lisibles, laissées à l’interprétation de chacun (qu’on pense aux trois parties de cette Genèse, 1. Marie Curie, celle qui découvrit la radioactivité et cette lumière qui traverse les corps, qui était mis sur le même plan que Lucifer 2. Auschwitz mimé par des enfants 3. Caïn et Abel, les frères qui s’entre-tuent). La présence d’une troupe qui pensait pleinement le théâtre, qui s’en emparait, l’accomplissait – et ce n’était pas si fréquent. Regarder n’avait plus rien d’évident, le théâtre devenait le lieu où mon regard, à son tour, s’abîmait, se questionnait, reprenaient ses explorations. Où mon écoute était sollicitée jusqu’à ses limites.

Et aujourd’hui, cette trilogie. Tout a changé en apparence, l’esthétique, les formes de travail, l’économie des spectacles, les thématiques. Et pourtant. L’impression que m’a laissé Inferno, puis Purgatorio, est la même que celle qui me saisissait devant Giulio Cesare il y a 10 ans. De deux façons très différentes, ces spectacles ne me laissent pas tranquille, et je ne sais pas comment les regarder. Il y a une nostalgie ironique dans Inferno. Des scènes proprement spectaculaires, où le théâtre comme forme a quasiment disparu – l’escalade de la façade par exemple, ou l’attaque de Castellucci himself par des chiens. Des scènes d’un théâtre presque amateur, simplissime, lent au possible, à en devenir écoeurant (des embrassades en boucle, des égorgements factices qui n’en finissent pas). Des images stupéfiantes à la signifiance incertaine (un piano qui brûle, des réverbérations de corps errants dans des flaques formant un miroir fragile sur la façade). Des passages extrêmement émouvants alors qu’ils ne tiennent à rien (les acteurs viennent un à un face au public en avant-scène, tenant un ballon de basket [1]). En somme, un spectacle fragile, comme creux de l’intérieur, tenant par sa surface brillante, vibrante et délicate comme celle d’une bulle de savon ou d’une amibe. Je regarde ce spectacle, je le suis avec tranquillité presque, il m’arrive d’y pleurer, alors même que toutes mes petites idées sur le théâtre sont affligées par lui. Ce que je trouve beau, je le trouve aussi sordide. Ce que je trouve fascinant, je le trouve aussi facile. Et pourtant, je m’y attache. Je ne sais pas comment le regarder.

 

Inferno

 

Purgatorio, dont je ne veux rien dire, tant il est beau de voir ce spectacle sans rien en savoir, tant je rêve encore qu’il soit vu par beaucoup de spectateurs, rejoue cette ambiguïté. Non du discours sur scène – suis-je d’accord ou non – de mes opinions ou de celles de l’artiste, mais bien de mon regard, une fois encore. L’efficacité dramatique, dans ce qu’elle a de plus traditionnelle, de plus efficace, est ici appliquée avec attention, et même une forme de délicatesse tant tout est réglé avec attention, les détails sont soignés, la narration intelligente, un geste d’orfèvre du théâtre. Le spectacle avance, cette fois, avec une rigueur implacable, si bien que j’ai l’impression d’un immense piège pour ma conscience. Je suis, à mon endroit de spectateur, comme cet enfant dans le spectacle auquel on administre la pire violence. Mais à la différence de lui, je ne peux pas en sortir avec son courage, sa tenue, sa force princière. Je me retrouve piégé, encore. Qu’est ce que j’attends du théâtre, finalement?  

 

Purgatorio

Castellucci a formulé, dans le premier spectacle qui j’ai pu voir de lui, une question sur la condition de spectateur que je fais mienne chaque fois que je vais voir une de ses créations, et qu’il reformule à chaque fois avec une vigueur nouvelle, sans jamais se répéter pourtant, avançant droit sur un chemin dont je reconnais les bornes, mais dont je (re-)découvre à chaque étape la profondeur de la nuit qui l’entoure.

 

 

 

[1] Il faudrait parler davantage de cette scène. De sa construction. De sa lenteur. de l’importance de ce ballon idiot, qui, passant de main en main, se charge d’une force émotionnelle saississante, et sans lequel la scène sera d’une banalité figée. De sa maîtrise théâtrale finalement, dans la plus grande sobriété.

Dire c’est faire, faire c’est croire

UPDATED 21 07 08

Sur Ordet (la parole) de Kaj Munk, traduit par Marie Darrieussecq et mis en scène par Arthur Nauzyciel.

Ordet adapté au cinéma par Dreyer en 1955

  Ordet, pièce du dramaturge et pasteur danois Kaj Munk écrite en 1925, interroge les pouvoirs de la parole. Deux pères de famille s’opposent dans leur foi ; pour l’un, aimer c’est respecter ce qui est écrit, pour l’autre, c’est laisser venir la joie. Pour l’un, ce qui est écrit est écrit, pour l’autre, il faut combattre autant le rationalisme que le piétisme. Ce dernier subit un deuil, la mort de sa bru, et devant le décès, les discours perdent leurs sens. Johannes, fils de ce père endeuillé, a perdu jadis la raison et sombré dans un mysticisme ébahi à la suite d’un accident qui a tué sa fiancée. Il se présente comme Jésus de Nazareth, côtoie les anges, insulte ceux qui séparent “la parole de l’acte”, ceux qui “ne savent pas lire le signe”, voir la présence divine au delà de la parole, de la loi et de la croyance. On le croit perdu, il reviendra devant le cercueil encore ouvert, visiblement à nouveau serein – et réveillera par ses paroles la morte ; triomphe de la vie sur la mort, et avec elle, de la parole sur les discours, de l’espoir sur les croyances, qu’elles soient d’un prêtre ou d’un médecin.

 

 

Ordet, mis en scène par A. Nauzyciel

 

 

La mise en scène d’Arthur Nauzyciel s’appuie largement sur le jeu de ses acteurs, tout à leur affaire. La nouvelle traduction de Marie Darrieussecq leur offre une langue fluide et contemporaine. Les personnages sont adroitement campés dans un décor d’Eric Vigner dont la grande image de neige se révèle, par la lumière, étonnamment évocatrice finalement. Les 2h40 de spectacle passent en douceur, rondement menées par des acteurs prenant visiblement plaisir à jouer, enchaînant dialogues maîtrisés et malicieux et chorégraphies idoines, lumières, costumes, décor travaillant joliment à faire ensemble varier les images – l’ensemble révélant une réelle maîtrise. Pourtant, rien n’accroche vraiment. Le théâtral, même le plus délicat comme ici, en reste à l’astuce. Le débat théologique de la pièce est aujourd’hui suranné, mais les émotions pathétiques devant la folie, l’amour contraint ou le deuil livrent ici une nouvelle version de leur fascinante suprématie sur l’esprit humain. Le spectacle reste dans le texte – ni la question de la foi ni celle de la puissance de la parole ne sont mis en scène, seules les situations du texte sont présentées, sans souligner une interprétation plus qu’une autre. C’est finalement avec la question du théâtre que le spectacle nous laisse – et de la possibilité de celui-ci à choisir, aujourd’hui, un sens plus qu’un autre, et à s’engager derrière lui, ou au contraire à confier au spectateur le soin de faire les choix, entre son écoute et son imaginaire à lui. Sans le dire, sans le montrer, c’est peut-être la question qu’inscrit, en sous-main, ce spectacle.

 

Ordet, mis en scène par A. Nauzyciel | Crédits Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

• un extrait sur théâtre-contemporain.net

Folklore de l’animal dansant

Sur Faune(s) de Oliver Dubois, avec des chorégraphie de Vaslav Nijinski /Dominique Brun, Sophie Perez / Xavier Boussiron et Olivier Dubois et un court-métrage de Christophe Honoré

Faunes, Olivier Dubois / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

Curieuse proposition que ce Faune(s). Olivier Dubois a travaillé avec Dominique Brun, “archéologue de la danse”, à une reconstitution de L’Après-midi d’un faune chorégraphié par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes de Diaghilev en 1912 ; il y oppose les réinterprétations de la même célèbre danse par d’autres, le cinéaste Christophe Honoré et la plasticienne Sophie Perez accompagnée de Xavier Boussiron. Le spectacle se compose de 4 séquences : le film d’Honoré, en noir et blanc, où l’on retrouve Dubois tournant autour de 4 jeunes bellâtres, se retrouvant finalement dans une chambre d’hôtel avec l’un d’eux ; la chorégraphie originale dansée par Dubois entourée de nymphes devant la toile de Bakst ; le sketch mis en scène par Perez et Boussiron, dans lequel le danseur paraît une sorte d’autrichien sorti d’une pièce de Thomas Bernhard par précipitation et ayant avalé par mégarde une quantité importante de drogue quelconque, ne trouvant comme seul allié que son cor de chasse ; et finalement la proposition de Dubois lui-même, en prince décati, lascif et lubrique, mi-homme mi-vicking.

Un faune à l’appétit sexuel frustré avec Honoré, en créature mythologique dans la reprise de Nijinski, en bourgeois déjanté avec Perez, et finalement prince entre douceur, luxure et volonté de puissance héroïque. 4 lectures d’une même oeuvre, d’un même mythe reformulé.

Premier temps : Dubois joue avec son corps de danseur atypique. A la fois dans le décalage – il n’a rien de Nijinski et l’assume tranquillement – que dans l’humour explicite, enchaînant entrechats, prise de parole au micro, déhanchements de cabaret et délassement heureux. De son corps rebondi qui ne répond pas aux canons traditionnels de la danse, il en fait le gage d’une inventivité sans contraintes. A la danse des icônes, il répond par le jeu de l’humour et du sensible.

Deuxième temps : La question qu’il pose mérite de l’être ; il interroge le rapport au passé comme matière et non comme référence, comme proposition et non comme origine. Reprendre, refaire, c’est bien en effet une question actuelle de l’art, et singulièrement des arts de la scène, du théâtre à la performance. Comme si toutes les avant-gardes du XXe siècle étaient revues au travers de leurs rêves inassouvis, de leur indifférence aussi peut-être. Comme si, également, envisager l’avenir aujourd’hui passait par la relecture du passé, de la tradition, des événements marquants, des mythes que nous nous sommes inventés… pour en faire autre chose, tout autre chose. Se les approprier pour le défaire la pesanteur et y réinjecter quelques formes vivantes, sensibles ou volontaires. 

 

Faunes, de Olivier Dubois, dans la proposition de Sophie Perez / Crédit Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

 

 

Troisième temps : pourtant, le spectacle ne parvient pas à ses fins. Le film d’Honoré – dont il n’y a rien à dire en tant que cinéma, l’image est belle, le montage réussi et efficace – donne une transposition du faune comme un homosexuel frustré : Les nymphes sont de jeunes appolon provocants, le faune un bonhomme mal dans sa peau, faisant tous ses efforts pour aller au delà de ses propres questions et rejoindre ses désirs. Le voile délicat de la nymphette devient un t-shirt sale, le contact érotique au linge une masturbation enjouée. La transposition vaut ce qu’elle vaut – elle est tenue, sans doute – mais elle impose une lecture quasi didactique du mythe dont les saynètes suivantes ne parviendront pas à se défaire. Devenant une grille de lecture pour la reprise du Faune “original”, elle en fait manquer la délicatesse. La proposition délurée de Sophie Perez, fort bien construite et largement assumée par Dubois, ne suffisant pas à faire spectacle à elle seule finalement, d’autant que la dernière proposition de Dubois lui-même, empêtré dans une mise en place de décor et trois séquences relevant plus de la pose que de la danse, n’aura pas assez de répondant pour que les 4 séquences puissent en effet être confrontées entre elles et finalement relues les unes à travers les autres. On restera avec l’impression d’être passé à côté de quelque chose, qui aurait eu l’humour de Perez et la joie de Dubois mais n’aurait pas trouvé sa forme.

Le jour le jour

Ecrire ici, c’est se confronter de manière brutale, urgente, scandaleuse, à la difficulté d’écrire sur le théâtre, à tenir le refus de l’anecdote biographique de ceux-qui-côtoient, l’opinion assurée de ceux-qui-jugent, la référence décryptée de ceux-qui-savent. Dire la mécanique d’un spectacle sans dire comment le voir ni quoi en penser, sans en faire un geste banal ni un discours formidable, mais en ouvrant, au contraire, les chemins de traverse, en invitant aux lectures multiples, en ex-posant les jeux des ambiguïtés… C’est sans doute impossible vraiment.

Dante par Jacqueline Risset

La double perception du monde par Dante : le monde comme réalité immédiate et comme valeur symbolique absolue, ensemble et simultanément :

J. Risset, extrait 1

 

Pour Dante, tout est lié : le politique, l’économique, le théologique et le philosophique. Il cherche une transparence – utopique, certes, mais à éprouver – de chaque aspect de la vie et de la pensée :

J. Risset, extrait 2

 

Chacun fera les rapprochements qu’il veut.

 

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Ces extraits proviennent de la conférence de Jacqueline Risset, traductrice de Dante, au Théâtre des Idées, le 10 07 08 en Avignon. Présentation Nicolas Truong.

Mécanique de l’effroi

Sur l’exposition Night Nursery, ceux qui désirent sans fin, des Frères Quay

 

Night Nursery, une exposition des Frères Quay

 

 

Une exposition qui ouvre ou étire le festival jusque dans ses chemins de traverse les plus inconnus, les plus sinueux, de deux manières au moins. D’une part, parce qu’elle amène les arts plastiques, ou le cinéma, ou les deux – on en sait plus trop – dans le champ du théâtre ; d’une façon inattendue, car en effet, c’est ici autant le cinéma qui se présente comme théâtre, que le théâtre qui nous est révélé dans toutes ses dimensions cinématographiques. Ensuite parce que le cinéma des Frères Quay rejoint précisément les questions esthétiques qui apparaissent centrales dans cette 62e édition du festival d’Avignon, comme si elles étaient reformulées à un autre endroit, éclairant en contre-jour les spectacles présentés ailleurs d’une lumière crépusculaire de salle obscure : le théâtre, ici, c’est l’effroi de la chose vue avant d’être l’expression d’une intériorité singulière.

Les Frères Quay sont cinéastes, auteurs de courts-métrages d’animation et de deux longs métrages, Institut Benjamenta (1995) et L’Accordeur de tremblements de terre (2006) dans lesquels acteurs – ou pour mieux dire, corps vivants – sont animés de la même vie que toutes sortes d’objets, formes plastiques, matières usées diverses, ainsi que de l’image cinématographique elle-même – au sein d’un monde insensé qui doit autant au cinéaste d’animation Svankmajer qu’à Kafka, Poe ou on ne sait quelle version lugubre d’un conte des Frères Grimm. L’exposition qu’ils proposent dans cet Hôtel Forbin en Avignon, qui semble lui-même une de leurs constructions inquiétantes, présente maquettes, patins et extraits vidéos de leurs principaux films – l’un d’eux, In Abstentia (2000) est d’ailleurs projeté en intégralité à la fin du parcours.

Que voit-on? Des objets inanimés, faits de matières disparates, usées et entremêlées, qui finissent par prendre forme humaine et habiter de petits théâtres imaginaires. Des objets-figures saisis dans l’immobilité, dont la mécanique des mouvements est apparente. De petits mondes miniatures et articulés, scènes de tournage des principales réalisations de frères jumeaux londoniens. Cette immobilité et ces mécaniques, que l’on regarde à travers vitrines ou hublots comme dans un museum d’histoire naturelle, font peser une ambiance crépusculaire, celle des contes, des rêves et de la proximité de la mort. L’imaginaire est stimulée par l’inquiétude à les voir se mouvoir d’un instant à l’autre, comme habitées soudainement d’une vie propre et incontrôlable… ce qui est bien le cas dans les extraits vidéo présentés tout au long de l’exposition.

 

Petites scènes en sommeil

Les installations sont de véritables petites scènes de théâtre, avec un manteau d’Arlequin (le cadre d’une scène de théâtre) et des perspectives forcées ou déformées par quelques hublots qui nous placent dans la position de voyeur. Car ici, en effet, on voit ce qu’on ne voit pas voir. On voit, pour ainsi dire, la parole du silence. Nous sommes sans cesse ramené à notre position de spectateur, comme pour noter combien c’est notre regard qui donne le mouvement, la vie, à ces objets inanimés.

Vue de l'exposition© Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon

On voit alors la vie de la mort, ou la mort “vivante” des objets, des matières, des formes, des corps, qui se révèlent avoir d’inquiétantes connivences les unes avec les autres. Un papier, un dessin, un morceau de bois usé, une forme plastique ronde qui paraît être un crâne, quelques fils tendus en désordre semblent se rejoindre dans un dessein commun, dialoguer, échanger, se mouvoir les unes avec les autres. On ne sait pas de quel imaginaire infernal ils ont surgi, ni ce qu’ils cherchent finalement – ils semblent sortis de la nuit des temps (c’est à dire de notre sommeil, de notre inconscient, de nos rêves, indifféremment, c’est la même chose ici), figures baroques et oniriques qui peuplent les mémoires. 

La mécanique du mouvement, l’effroi du silence

Le cinéma, qui est ici avant tout le mouvement des images, apparaît alors essentiellement mécanique : avançant sans réflexion apparente, mue par le jeu de poussées physiques et des séries d’équilibre/déséquilibre, machinique, imperturbable, insensible à ce qui l’entoure. Chaque mouvement, c’est visible/sensible (ici, voir c’est avant tout ressentir, et inversement), provient d’un montage mécanique ou d’une réaction chimique, c’est à dire avant tout d’un principe physique. Ce qui apparaît en mouvement, ce qui paraît à l’image comme “en vie” – aussi bien les corps, humains ou pantins, que les murs ou les lumières, de la même façon – est tenu à un système complexe de poussées et d’articulations 

Le cinéma, c’est à dire aussi bien le mouvement, c’est à dire enfin la vie, les trois sont alors sur le même plan, sont ici physiques, organiques et mécaniques. Ils sont fait de poussées et d’équilibre et avancent indifférents à tout raisonnement. Les trois sont affaire de regard ; c’est voir qui donnent la vie, à l’instar de ces formes qui semblent avoir des yeux. Voir, c’est ici donner la vie, mettre en mouvement. Ainsi, l’image cinématographique elle-même est prise de sursauts, saccades, ruptures diverses, reprises, au gré d’un montage moins narratif que physique. Et d’ailleurs, finalement, tous les personnages de ces saynètes comme des films semblent chercher à mettre en mouvement quelque chose, à commencer par eux-mêmes, à l’instar de ce savant fou de L’Accordeur des tremblements de terre qui invente un orgue mécanique propre à ébranler le monde de sa musique infernale. Celui qui maîtrise la mécanique sera celui qui changera le monde, dusse-t-il fermer les yeux, comme le Christ qui donne figure à cet orgue lugubre (et qui ouvre cette exposition).

 

L'orgue maléfique du film "L'Accordeur de tremblements de terre" (image des Frères Quay) qui ouvre l'exposition. Une icône christique en carton, à la couronne de ronces, aux yeux mi-clos, entourés des trompettes qui semblent prévenir le reste du monde de l'apocalypse prochain. Ou le croisement de l'enfantin, du lugubre, du symbolique et du messianique. Du précaire, du fascinant, de l'effroyable et de l'humour.

 

D’un autre côté, la théâtralité de ces saynète, si frappante dans cette exposition, n’apparaît pas dans la narration, dans la situation évoquée ou dans le drame. Le théâtre apparaît dans le silence, dans l’effroi de la suspension immobile des pantins emprisonnés. Ce qui rend ces petites scènes théâtrales, c’est bien notre regard suspendu à ces matières agencées et comme revenues du monde des morts. Le théâtre, c’est alors l’effroi de la chose vue. À la manière de Castellucci ou de Tanguy, le théâtre est ici l’épaisseur révélée des formes, l’inquiétude devant tout ce qu’évoque et convoque une forme, un corps ou un agencement. Le théâtre, c’est moins le récit que la vision, c’est voir ce qu’on ne voit pas – la vie des formes, des corps, des âmes et des objets.

Ecritures saturées et fascination de la surface

Enfin, remarquons que l’écriture apparaît régulièrement dans le cinéma des Frères Quay, et a fortiori dans les saynètes exposées, que les personnages écrivent, des lettres ou des partitions musicales, ou que l’écriture envahisse les murs. Mais ces écritures sont saturées, illisibles, de la même manière que les saynètes et l’image cinématographique sont saturées de détails. La force de ce cinéma – de ce théâtre, de ces représentations au sens le plus large – semble être ainsi moins de marquer des points repérables, de dresser des cadres permettant de lire le monde, de comprendre ce qui arrive, que d’avancer dans un univers saturé de signes qui n’est même pas la métaphore du notre, tout au plus sa concentration. Codes, symboliques, références, signes divers sont moins au service d’une narration que pris ensemble dans un mouvement général et anarchique que le cinéma parvient à traverser, dans lequel il parvient à trouver son chemin propre - et avec lui, notre regard, notre conscience et notre imaginaire.

Sur la scène miniature des Frères Quay, mise à l’échelle des enfants, dans ces désordres rapportés à une mesure humaine (ou plutôt manuelle, artisanale), les perspectives sont toutes faussées, désarticulées, souvent incompréhensibles, multiples, tordues comme dans un théâtre baroque insensé. On ne va pas vers, on ne pointe pas quelque chose, si ce n’est pour se perdre – et de la même manière, toutes les formes présentes, murs, objets, paysages, lumières ou pantins ont la même valeur signifiante ou évocatrice, dans une sorte de démocratie de l’espace où tout se vaut, tout “joue” ensemble sans qu’un élément ne paraisse maîtriser ou conduire les autres. La profondeur, le point d’origine et d’arrivée, c’est celle, obscure, des figures monstrueuses du passé, des mythes, de la mémoire ou de l’inconscient, de la même manière, convoqués ensemble par le regard ; c’est celle, ainsi, du fond de nous-mêmes, devenus voyants. L’art, c’est le geste de la surface, la composition de cette surface de l’image mouvante sur laquelle notre regard est inviter à glisser.

Le Théâtre des Idées

Le Festival d’Avignon propose en entrée libre, au Gymnase du lycée Saint Joseph, les 9, 10, 13, 14, 16, 18, 19 et 23 juillet, à 15h : le Théâtre des idées.

Le Théâtre des Idées, les 4 premières années publiées chez Flammarion, sortie juillet 2008

Conception et modération Nicolas Truong 

Le débat des quatre premières années du Théâtre des idées (2004-2007) sont regroupés dans un livre intitulé Le Théâtre des idées (éditions Flammarion), disponible en librairie.

le programme des rencontres : theatre-des-idees2008.pdf

Le Grand Spectacle de La Mort

Lorsque Dante arrive en Enfer, au début de la Divine Comédie, il est dans une méditation qui joint le collectif au personnel ; premiers vers : “Au milieu de notre vie / je me trouvais dans une forêt obscure…”. Pris entre la Florence des Médicis et les luttes partisanes autour de la Papauté, auxquelles il fera référence tout au long de son poème, et son trajet solitaire, perdu, d’amant, de citoyen et de poète, cherchant une “voie vraie” qu’il a laissé échapper, il va se perdre dans cette “forêt obscure” et prendre peur lorsque bientôt il rencontrera une panthère, un lion et une louve, animaux fabuleux et inquiétants. C’est alors que surgit son maître et guide, le poète latin Virgile, qui le conduira dans l’autre monde, missionné par la femme aimée de Dante, Béatrice. Conduit par l’amour au delà de la vie, au delà des évidences et du politique courant, à la recherche d’une autre espérance.

Le monde qui va s’ouvrir à lui est un monde d’images et d’apparences, d’illusions et de mensonges, d’ombres et d’errances. Il sera le corps vivant au milieu des morts : on le lui rappellera en lui montrant que son corps arrête le soleil, alors qu’il traverse celui des figures qu’il rencontrera. Virgile, le poète-guide, l’être à la parole juste mais “ni homme ni ombre” dans ce monde d’illusions, le mènera en enfer, où Dante, le poète italien, l’homme exclu de la puissante Florence, croisera poètes maudits pour leur conduite, commerçants véreux, princes ambitieux, prêtres guerriers.

Alors qu’il invente littéralement la langue italienne dans son long poème qui mêlent les dialectes au toscan des Médicis – comme s’il était sans cesse à la recherche du mot le plus juste, le plus précis pour décrire cet espace imaginaire qu’il s’est fixé de traverser, le monde des images – Dante fait de la poésie un acte commun et pour le commun (la structure est simple, détachée des formes érudites des troubadours, la langue est telle qu’elle peut être comprise par tous – et une errance où le courage et l’endurance compte autant que les images décrites. Il fait de son expérience même son oeuvre. c’est par le poème, en allant jusqu’au bout, en acceptant ses images horribles et sa peine, ses doutes et sa fatigue, son effroi et ses questions, qu’il fait oeuvre, et non plus en exprimant quelques idées ou sentiments précis. Une expérience qui est avant tout celles des images, qui deviennent avec lui des corps à la vie propre. En reprenant à son compte les conceptions chrétiennes de l’image comme écran, comme interface avec le divin, il fonde une véritable esthétique : le poète devient avec lui celui qui fait l’expérience des images, qui se confronte à elles, qui les rapportent dans la langue commune, dans l’espace ordinaire, sans résoudre leur mystère et leur énigme.

Romeo Castellucci ne se fait pas lecteur de Dante. Comme ce dernier a suivi Virgile, Castellucci se confie à Dante et le suit dans ton périple.

De travers

Ce serait cela. Une idée simple, maintes fois reprise. Aller non pas devant, mais à travers. Au théâtre, ne pas chercher le point d’arrivée, le message, l’opinion, l’expression de quelque chose de soi, mais regarder, approcher, vivre la scène comme un lieu différent, séparé, singulier, où les idées et les corps circulent autrement. Où la vie n’a plus ses évidences et ses empressements. Où les décisions ne sont plus contraintes par tout un ensemble de choses contingentes, quelles qu’elles soient, famille, argent, société, croyance. Où apparaît d’autres urgences, d’autres nécessités. Comme celle de l’écoute. Comme celles des rêves, qui fait dépasser l’ambition de réussite ou de sauvegarde immédiate. Comme Dante, entrer dans le monde des images sans corps, se laisser surprendre, avancer sans comprendre, se laisser conduire, apprendre empiriquement.

 

...

 

 

Comment, à travers? De quel type d’expériences parlons-nous? Qu’est ce que c’est que cette histoire? C’est qu’il n’y a pas qu’une voie, qu’une solution, qu’un type de regards ou d’expériences. Une fois l’idée que c’est le spectacle en lui-même qui fait oeuvre, et non un artiste qui s’exprime sur quelque chose au moyen d’un spectacle, et non une idée qui serait illustrée par la scène, une fois accepté que nous ne ressortirons pas d’une création théâtrale avec une idée précise, avec un oeuf de plus dans notre panier, mais avec un quelque chose d’indéfini, de difficilement résumable ou d’utilisable de suite, avec des mouvements en soi, avec des questions, peut-être, nouvelles, reformulées, c’est à dire finalement avec une idée de soi changée, mise en mouvement.

un spectacle de Joël Pommerat, photo Elizabeth Carecchio pour Télérama

Cette mise en mouvement, Romeo Castellucci, Valérie Dréville, François Tanguy ou Joël Pommerat, par exemple et parmi les invités du festival d’Avignon 08, ne l’envisagent pas de la même manière, vraiment pas – et c’est bien là tout le plaisir, de la découverte ou de l’exploration, de la mise en désir ou de la réflexion. Devant un spectacle de Castellucci, nous sommes devant une énigme ; “quelque chose” avance, avec force, avec évidence, quelque chose “prend forme”, des images se constituent, se tordent, mais sans logique apparente, comme si leur vigueur venait d’ailleurs, d’un monde de rêves ou de cauchemars. Le théâtre devient la confrontation du mouvement permanent, organique, vital, des images, des inventions, des rêves comme des corps, de la même manière, tous autant indifférents dans leur variation à leur propre origine, tous autant livrées à leurs dérives singulières et empiriques, auquel s’oppose la raison qui cherche les causes et les effets, qui établit les points et les cadres. Devant ces spectacles, le fossé se creuse entre les idées, les pensées, et le sensible, l’imaginaire, et cet écart est habité d’images qui filent, flux ininterrompu de corps amorphes qui lient les deux pôles antagonismes du monde.

Avec Valérie Dréville, le texte devient la force motrice d’un autre type d’expérience, de traversée. Une langue, un texte, c’est à la fois une pensée, une idée, un mouvement vers, vers le monde, vers les autres ou vers soi, indifféremment et comme une même chose ; une mémoire et des rêves, car chaque mot, chaque expression porte un passé imaginaire, témoigne d’une zone plus ou moins trouble qui appartient à chacun ; une langue, un texte, c’est à la fois ce qui appartient le plus à chacun – on pense avec des mots, et personne ne pense de la même façon, nos pensées nous constituent – et ce qui nous appartient le moins, ce qui circule entre tout le monde, ce qui est marqué par l’histoire collective, les pouvoirs, toutes les formes d’autorité. Dréville, après Vitez, Régy, Vassiliev, nous fait avancer dans cette tension entre le plus proche et le plus étranger, entre le plus détaché de la réalité et le plus concret.

Ricercar, de François Tanguy et le Théâtre du Radeau

Chez Tanguy, corps, objets, panneaux de bois et de toile, vêtements, musiques et sons, lieu et textes, voix et lumière se mêlent. Corps, objets, âmes et idées se forment ensemble et circulent au gré de leurs rencontres, de leurs échanges. Il n’y a rien d’unique, aucun but à atteindre, mais un espace qui s’ouvre à ce qui l’entoure, qui se constitue par ce qui l’habite – notre regard prend part à ces circulations, s’invente ses chemins. Enfin, Pommerat impose les présences secrètes du sensible, ce qui ne s’exprime pas mais passe d’être en être. Là encore, rien à atteindre, aucune idée à défendre, mais une perception nouvelle, une force inattendue des présences, une épaisseur insoupçonnée des existences qui se dévoile.

L’envie vient alors moins de raconter les spectacles, d’en rapporter des impressions, d’en ausculter les images, mais plutôt d’avancer à travers eux, de faire apparaître leur mode de fonctionnement, leur construction spécifique et singulière. De ne pas les réduire à quelques images bien trouvées – alors même que tous, sans exception, travaillent l’image pour qu’elle ne soit plus une forme fixe du réel, mais une surface fluctuante – ou quelques expressions d’un “soi” unique et exalté – quand ces mêmes spectacles bouleversent l’idée même d’individualité, font trembler les lignes entre l’intimité et le collectif, entre le singulier et le commun – mais de les approcher comme des univers singuliers au langage propre, comme des travaux d’artisans aux savoir-faire multiples. L’envie vient de les apercevoir comme des chants inouïs.

 

Hey Girl, de Roméo Castellucci